"Der Bezug auf die Tonika ist Teil meiner Konzeption"

Am 02.10.10 wirst Du fünfzig Jahre alt. Meist ist dieser Tag verbunden mit dem - falschen - Hinweis, man gleite nun hinüber in seine zweite Lebenshälfte. Tatsächlich ist man ja schon seit unbestimmter Zeit darin. Wie bewertest Du den 50. Geburtstag?


Ich habe ihn kommen sehen, meinen 50. Geburtstag. Ich denke schon seit einigen Jahren darüber nach. Er ist wichtig für mich - allein schon deshalb, weil ich überlebt habe. Und wenn ich an das denke, was ich erreicht habe, fühlt es sich ganz gut an.2010, in dem Jahr, in dem ich 50 werde, wurden mir per Zufall ein paar Konzerte in London angeboten. Das erste war am 4. Januar, im Ronnie Scott´s Club, in einer Reihe zu Ehren des britischen Jazz. Eigenartigerweise hat mir das viel bedeutet. Ich fühlte mich doch ein wenig ausgegrenzt aus England, aus der englischen Jazszene. Und just zu Beginn dieses Jahres kommt die Chance, etwas durchaus Wertvolles machen zu dürfen.Ich entschied mich, diese Chance mit Humain Chain wahrzunehmen - der Band, die mit mir einiges durchgemacht hat. Sehr viele Experimente. Von der praktischen Seite her eine verrückte Entscheidung, aber emotional und künstlerisch konnte es für diesen Anlaß nur diese Band sein.
Das war schon mal ein guter Start ins Jahr, und es folgten dann auch noch eine Reihe von Konzertangeboten in London und in England.
Ich dachte: ja, so ist das mit Fünfzig - du hast jetzt so lange gelebt, dass man dich einfach nicht länger ignorieren kann.


Als Du 2005 aus London gezogen bist, hast Du dies verbunden mit einigen bitteren Bemerkungen über den Status des britischen Jazz. Ich hatte den Eindruck, da beschwert sich einer darüber, nicht „korrekt“ beachtet worden zu sein, im Gegensatz zu der Aufmerksamkeit, die ihm in anderen Ländern widerfährt.

Ich glaube nicht, dass diese Haltung so ungewöhntlich ist; nach Jahren in ein und dem selben Land gehen einem die Optionen aus. Ich habe meine Meinung seitdem nicht geändert; für die jüngeren Jazzmusiker in England wird´s sogar noch härter als für uns seinerzeit. Die Leute, die damals am Drücker saßen, befinden sich immer noch dort, ihre Vorstellungen stehen immer noch in einem Mißverhältnis zur Entwicklung der Kunst.
Vom Leiter des Rhythmic Music Conservatory, Henrik Sveidahl, habe ich erfahren dass Du Dich 2005 auf den Posten des Professors beworben hast, den Du seitdem ausfüllst. Gab es demnach eine wirtschaftliche Notwendigkeit, nach Kopenhagen zu gehen?
Es war aus mehreren Gründen notwendig.
Zum einen hatte ich den Eindruck, in England einfach nicht mehr weiterzukommen. Zum anderen war meine familiäre Situation extrem kompliziert geworden. Ich mußte a) Abstand dazu gewinnen und sie aus diesem Abstand verstehen lernen, und b) mußte ich meine finanzielle Sitation stabilisieren.
Heute kann ich sagen, dass in 5 Jahren Kopenhagen die Probleme gelöst wurden: in meiner Familie sprechen alle miteinander - eine Errungenschaft sicher über den Kreis meiner Familie hinaus.
Ich war 2005 mal gerade zwei Monate hier, als ich erfuhr, dass bei meiner jüngsten Tochter „Autismus“ diagnostiziert worden war. Das war ein weiterer Schicksalsschlag, der erst einmal verdaut werden mußte. Das ist geschehen. Ich habe es akzeptiert, ich kann damit umgehen, und ich bin sogar in der Lage, diesen Umstand zu genießen.
(Anmerkung des Interviewers: Das "Genießen" ("...I am able to enjoy it") bringt die Zuneigung von DB für seine jüngste Tochter, 7, zum Ausdruck, derentwegen er an den Wochenenden gerne nach London fliegt. DB hat drei Kinder von zwei Frauen.)

Nach Kopenhagen gegangen zu sein, erweist sich demnach in mehrfacher Hinsicht als Vorteil.

Ja, ganz sicher. Auch städtisch ist der Wechsel interessant. Der Vorort, in dem ich in London wohne, liegt auf der Schönheits-Skala am entgegengesetzten Ende zu Kopenhagen. Beide sind Extreme. London wird immer schmutziger sein als ein Ort wie Kopenhagen. Ich kann hier radeln, ich kann den wunderbaren Friedhof aufsuchen, wo Ben Webster und andere wichtige Leute beerdigt sind. Reisen bildet...wie man so sagt.

django batesWas ist Deine Rolle hier am RMC, als Professor Bates?

Die Rolle befindet sich im Wandel. Die wichtigste Aufgabe der vergangenen 5 Jahre war die Leitung der Band StoRMChaser. Die Studenten bekamen sehr schwierige Musik vorgelegt, sie mußten jede Woche proben, sich immer wieder aufraffen, auch wenn sie zwischendurch zu versagen glaubten.
Wir haben die Band aus dieser Situation heraus so weit entwickelt, dass sie beim Jazzfest Berlin auftreten konnte (2008), in Holland, in Portugal, wir hatten auch eine kleine Tournee durch England.
Daneben habe ich Piano und weitere Instrumente unterrichtet, über Improvisation gesprochen und den Studenten häufig bei ihren Kompositionen geholfen. Fast alle Studenten hier verfolgen pro Semester eigene Projekte. Es gibt Supervision für sie dabei, sie haben viele Möglichkeiten, ihre Zeit selbst einzuteilen.

Laut Studienverzeichnis bist du für die Betreuung von Postgraduate-Studenten eingeteilt; ich nehme an, Du bekommst hier die creme de la creme vorgeführt.

Wir nennen es den „Solisten-Kurs“. Es ist das Pendant zu dem Studiengang in der klassischen Musik, wo jemand nicht als Orchestermusiker ausgebildet wird, sondern als Solist.
Natürlich existiert eine solche Trennung in Jazz, Rock oder Pop gar nicht - die meisten sind irgendwie auch Solisten oder sie komponieren ihre eigene Musik.
Wir haben wir Leute wie Marius Neset, der gerade das Studium abgeschlossen hat: ein unglaublicher Saxophonist. Wir haben uns zwei Jahre lang damit beschäftigt, wie seine handwerklichen Fähigkeit in Musik umsetzen kann. Welche anderen Fähigkeiten er noch hat.
Es sind 7 Studenten in diesem Studiengang, er hat gerade wieder begonnen.

Das Studienverzeichnis differenziert zwischen Kompositions- und Performance-Studenten.

Es ist lustig, dass Du diesen Unterschied hinweist. Ich halte nichts von dieser Aufteilung. Jeder hier hat mit Komposition zu tun. Und unter „Komposition“ verstehe ich alles, was zu einem Konzert führt: die Reihenfolge der Stücke, wie man sich auf der Bühne bewegt; welche Rolle spielen Licht, Sound, die Stücke, die man vorträgt?
Das alles hat mit Komposition zu tun - so wie Architektur auch mit Komposition zu tun hat. Die Unterscheidung spielt praktisch keine Rolle. Im Vordergrund stehen die Bedürfnisse der Studenten.
Ziel sind Absolventen, die sehr genau wissen, wie sie sich in Zukunft artikulieren wollen.

Was sind die Leitlinien, was sind die Inhalte des Unterrichtes von Django Bates?

2010 ist mein erster Vertrag mit dem RMC ausgelaufen, und der Bewerbung für eine Vertragsverlängerung habe Bescheinigungen anderer Musikschulen beigefügt, wie sie von meiner Art Unterricht beurteilen.
Sie stimmten darin überein: mein Stil sei unothodox, eigensinnig, sehr speziell. Aber in den Zeugnissen steht auch: dass diese Art funktioniert. Überraschenderweise.
In diesen Briefen steht eine Art Definition meiner selbst.
Ich könnte meine Methode schriftlich fixieren, wenn ich verpflichtet würde, das in zwei Wochen zu Papier zu bringen. Aber, das würde auch bedeuten, etwas in Stein zu meißeln, was ich lieber flüssig habe.
Na klar, wenn ich unterrichte, fließen Dinge ein, die ich für richtig halte. Ich möchte aber niemals dogmatisch sein und anordnen: das ist richtig, so muß es sein!

Du
hast selbst keine Musikerziehung genossen, die auch nur entfernt dem gleicht, wofür Du jetzt verantwortlich bist. Bekannt ist jedenfalls Deinen Kehrtwende aus dem Royal College of Music in London, nachdem Du auf einem Flügel das Schildchen entdeckt hattest, wonach auf diesem Instrument kein Jazz gespielt werden darf.

Ich war nur für ein paar Stunden am Royal College of Music. Davor war ich - ich weiß nicht, wie ich das bezeichnen soll - an einer weiterführenden Schule, wo ich die letzten zwei Jahre z.B. statt Mathematik usw. Musikunterreicht hatte. Vom Unterrichtsstoff her war das sehr frei.
Ich kann mich an einen sehr guten Lehrer erinnern, der uns Charles Ives nahegebrachte, neue amerikanische und englische Komponisten wie Steve Reich und Gavin Bryars. Das ist aus diesen zwei Jahren bei mir hängengeblieben.
Davor fuhr meine Mutter mit mir auf dem Fahrrand durch den Schnee, zum Geigen-Unterricht, 10 Meilen entfernt. Und eine exzentrische ältere Dame herrschte mich an, dass ich gefälligst den Bogen richtig halten soll. Auch das erwies sich letztlich irgendwie doch als nützlich.

Aber was hat Dich in die Lage versetzt, später nicht nur Jazz zu komponieren, sondern auch etliche Werke für klassische Klangkörper, vom Streichquartett bis zum Ochester?

Neben dem Geigen-Unterricht habe ich auch noch in einem Schulorchester gespielt. Da mitten drin zu sitzen, als Trompeter, die ganzen, die sich Klänge, die sich um einen herum vermischen - das war schon eine sehr spezielle Lektion. Im Geigen- und Trompeten-Unterricht ging es um die klassischen Techniken. Die haben mir sehr geholfen, als ich später dann den ersten Auftrag erhielt, für Streicher zu schreiben.
Der Geigen-Unterricht war die Härte für mich: Ich tauchte bei der Lehrerin auf, eine Trompete unterm Arm, eine Tasche voller Noten, meist kam ich gerade vom Klavier-Unterricht. Und sie, sehr streng - eine Tschechoslowakin, glaube ich - sagte: „Warum lässt Du es nicht sein? Aus Dir wird niemals ein guter Geiger! Warum kommst Du immer noch hierher?“
Und eben deshalb habe ich´s nicht drangegeben. Aus Trotz.
Jahre später ist mir der Grund dafür eingefallen: ich wollte für Streicher schreiben und brauchte dieses Wissen.
Als Kind habe ich kleine und große Ensembles gehört, Bläser-Linien, Kontrapunkt bei Charles Mingus zum Beispiel. Brotherhood of Breath, noch besser, die Sektionen in einer Band, wie sie gegeneinander gesetzt sind. Dazu noch ein wenig Orchestermusik.
Aus all dem habe ich mir einen eigenen Reim gemacht. Die erste große Gelegenheit für Big Band waren die Loose Tubes. Ich wurde zu einer Probe eingeladen, und habe die Chance genutzt, gleich beim nächsten Mal eine eigene Komposition mitzubringen. So lernt man sehr schnell, was geht und was nicht.

Von Florian Ross, dem Kölner Jazzpianisten, der Mitte der 90er Jahre in London ein paar Stunden Unterricht bei Dir hatte, höre ich eine unglaubliche Geschichte: demnach gibt es unter seinen Studenten an der Musikhochschule einige, die wenig bis gar nichts über Keith Jarrett wissen. Sie scheinen generell mit der Jazzhistorie wenig vertraut zu sein.

Ich bin mir ziemlich sicher, dass jeder Piano-Student hier am Rhythmic Music Conservatory Keith Jarrett kennt. Was die Jazzhistorie betrifft: sie reicht zurück bis Jelly Roll Morton; da weiß ich nicht, wieviele Studenten Jelly Roll Morton erkennen würden. Wir haben hier aber Dozenten wie den Schlagzeuger Christian Osgood, ein Schlagzeuger und Bandleader, der sehr gern in die amerikanische Jazzgeschichte zurückgeht. Auch andere Dozenten decken ein weites Themenspektrum ab, sodaß ich denke, wie sind hier damit ganz gut versorgt.
Wenn ich andererseits einen Pianostudenten unterrichte, konzentriere ich mich instinktiv auf das Hier & Jetzt, auf die Bedürfnisse des jeweiligen Studenten. Sehr selten stelle ich fremde Musik vor, es sei denn, ich spiele sie selbst am dem Piano. Ganz einfach deshalb, weil es nach Mogelei richt. Ich weiß, das klingt abwegig, aber ich denke, der Unterricht sollte aus dem Unterrichtenden selbst kommen.
Aber es kann ganz schön sein, ander Musik auszuwählen und eine Zeit lang einfach nur zuzuhören. Die vor allem vor dem Hintergrund, dass wir alle heutzutage so sehr mit unseren eigenen Projekten beschäftigt sind, dass es manchmal schwerfällt, einfach mal innezuhalten, und einfach nur jemand anders zuzuhören.

Man kann in Deinen Kompositionen gelegentlich den Einfluß südafrikanischer Musik hören. Ich vermute, das geht auf Deine Zeit in der Band von Dudu Pukwana zurück.

Das war für mich eine ganz wichtige Lektion. Wir sind zwei, drei Wochen durch Clubs in Europa gezogen und haben - harmonisch gesprochen - lediglich I, IV, V gespielt, also die Akkorde der Funktionsharmonik.
Die Soli konnten sich durchaus davon entfernen, aber die darunterliegende harmonische Struktur blieb immer die der township music. Es war einfach toll, darauf aufzubauen.
Erst kürzlich habe ich darüber nachgedacht, dass dieser Afro-Einfluß Teil meiner Musik ist. Da kommt er her. Der Bezug auf den Akkord der Tonika ist Teil meiner Konzeption. Viele Musiker wollen davon weg. So geht es mir durchaus auch.Das ist offenkundig. Aber ich habe kein Problem damit, mich immer wieder auf die Tonika zu beziehen.
In der Tat, ich mag Musik, die sowohl das Einfache besitzt wie auch davon abweichende, abstrakte Ideen.

In diesen Tagen (September 2010) werden zum ersten Mal Ausschnitte aus dem Abschlußkonzert der Loose Tubes veröffentlicht, aus dem September 1990 im Ronnie Scott´s Club in London. Das Titelstück „Dancing on Frith Street“, das auf den geographischen Ort des Clubs anspielt, ist aber gar nicht darunter!

„Dancing on Frith Street“ habe ich für Bill Bruford´s Earthworks geschrieben (1988). Es gibt davon kein Arrangement für Big Band. Ich habe das Stück geschrieben in Erinnerung an den Tag, als die Loose Tubes zum ersten Male im Ronnie Scott´s gespielt haben. Wir waren so aufgedreht, dass wir unsere Instrumente schon auf der Straße ausgepackt und gespielt und getanzt haben. Wir haben damals in diesem Bereich von Soho einen ziemlichen Wirbel erzeugt, die Woche im Ronnie Scott´s wurde ein durchschlagender Erfolg. Mit der Veröffentlichung dieses Live-Mitschnittes wollte ich an jene Woche noch einmal erinnern.

Warum haben sich die Loose Tubes im September 1990 aufgelöst?

Vor dieser Woche im Ronnie Scott´s Club war uns bewußt, dass die Band danach nicht mehr fortgeführt würde. Danach gab es noch ein Konzert in Spanien, das lange gebucht war und wo wir nicht aus dem Vertrag ´raus konnten. Das war schon sehr speziell, mit einer Band, die eigentlich erledigt war, noch einmal so weit zu reisen.
Dass die Band aufgelöst würde, entsprach einer gemeinsamen Entscheidung. Sie war am Ende. Mehrere Gründe waren dafür ausschlaggebend. Wenn man die 21 Mitglieder der Band fragte, würde man eine je andere Antwort erhalten.
Ich sehe es so: wir waren anfangs noch sehr jung und recht unfertige Künstler. Während er 6 Jahre in dieser Band haben wir uns zu Individuen entwickelt und damit zu Leuten mit unterschiedlichen Neigungen, unterschiedlichen Auffassungen beispielsweise darüber, was auf die Bühne gehört und was nicht. Die Band war demokratisch organisiert - auf eine eher des-organisierte Art. Es gibt sehr kontrollierte Formen der Demokratie, es gibt aber auch solche, wo eine Idee am Einspruch einer Person scheitern kann, eine Ein-Stimme-Veto-Demokratie. Die Band konnte sich zu dem Zeitpunkt nur schwer bewegen, sie hatte alles erreicht, was logistisch zu erreichen war. Sie konnte sich nicht mehr fortbewegen, weil über die Richtung keine Einigung zu erzielen war.

Wie bewertest Du die Jahre bei Bruford, 1986 - 1992?

Diese Band hat uns erlaubt zu reisen. Iain Ballamy und ich waren recht tournee-unerfahren: es gab so viele Festivals, wo wir noch nicht gespielt hatten. Wir waren z.B. weder in Japan noch in Amerika gewesen. Diese Band gab uns die Chance, dort zu spielen und wir selbst zu bleiben.
Es war inn der Tat eine erstaunliche Band, deren Energien in verschiedene Richtungen strebten. BILL wollte Jazz spielen, Iain und mir gefiel sehr gut, eben nicht in einer Jazzband zu sein, sondern in einer Splittergruppe von King Crimson.
Irgendwie hat´s funktioniert: wir haben unser Ding gemacht, Bill das seine. Und wir haben Wege gefunden, das alles zusammenzuführen. Eine sehr fruchtbare Zusammenarbeit.
Wie Loose Tubes hat auch diese Band vor sehr verschiedenen Publika gespielt - manchmal vor einer geschlossenen Gesellschaft aus Schlagzeugern, und das durchaus erfolgreich.

Aus dieser Band ist überliefert, dass Bruford Iain und Dich gelegentlich „Akkord-Faschisten“ nannte.

(lacht)
Wir waren sehr stolz auf unsere Rigidität in harmonischen Fragen.
Wir haben alle Stücke geprüft und entschieden: „Das müssen wir ändern! Das geht gar nicht! Das muß viel anspruchsvoller sein!“ Und Bill hat´s gerne so durchgehen lassen.

(Es wird Zeit, eine Reihe Austauschstudenten wartet auf Prof. Django Bates.)
Eine Frage noch zum Schluß, nein vielleicht keine Frage, sondern eher die Bitte um eine Improvisation zum Thema „50+“, was steht jetzt an, wie sieht die Zukunft aus?


Ich habe ganz vergessen, dass Du am Schluß immer eine unerwartete Frage stellst - ich hätte mich darauf vorbereiten sollen.
Ganz ehrlich, das erste, was mir jetzt einfällt, hat gar nichts mit Musik zu tun. Ich habe jetzt also dieses Alter erreicht, es gibt eine Liste von Dingen, die ich erreicht habe. Ich schaue auf das neue Album der Loose Tubes („Dancing on Frith Street“); die Mischung ist gut, es hat ein schönes Cover.
All´ das war immer schon Teil meines Lebens: Projekte abschließen, sich dafür engagieren, mit einem gewissen Perfektionismus.
Andererseits könnte man mit 50 in einer ausgeglichenen Beziehung leben, z.B. mit einer Ehefrau. Das liegt so weit weg von mir, dass ich es mir fast gar nicht vorstellen kann.
Wenn Du also fragst: was könnte das nächste große Ziel sein, das ich anvisiere- nein, das ist nicht die richtige Formulierung, man kann es
nicht anvisieren, da muß schon was anderes passieren.
Aber, das wäre was - vielleicht zu meinem Sechzigsten! (lacht)

© Michael Rüsenberg, 2010

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