Das Vokabular der Töne*
Funkkolleg Musik, HR2, 05.11.2011

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MUSIK Stevie Wonder „Sir Duke“

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SPRECHER 1

In diesem Song über Duke Ellington trifft Stevie Wonder eine Aussage, die viele Menschen mit ihm teilen: „Music is a world within itself, with a language we all understand“.

SPRECHER 2

Musik ist eine Welt für sich; sie ist eine Sprache, die wir alle verstehen.

 SPRECHER 1

Der Kerngedanke dieser Aussage begegnet uns beinahe täglich, wenn die Rede ist von
„der Sprache der Musik“.

SPRECHER 2

Man findet ihn im Feuilleton, z.B. in der Süddeutschen Zeitung vom 16. Juni 2011, in einem Gespräch mit dem Jazzmusiker Ornette Coleman:

ZITATOR

Frage: Ist Musik für Sie eine eigene Sprache?
Ornette Coleman: Ich denke, alles, was ein Klang ist, ist eine Sprache.
Frage: In der Sprache ist das, was man sagen kann, immer etwas mehr oder etwas weniger als das, was man sagen möchte. Aber in der Musik ist das Gesagte immer das, was es ist.
Ornette Coleman: Ja, es kommt einfach unverblümt heraus, ich stimme Ihnen in dieser Beschreibung völlig zu.

SPRECHER 2

Die Idee von „Musik als Sprache“ ist keineswegs neu; auch Robert Schumann hing ihr an, 1834:

ZITATOR

Musik redet die allgemeinste Sprache, durch welche die Seel frei, unbestimmt angeregt wird.

SPRECHER 1

Stevie Wonder, Ornette Coleman, Robert Schumann - ihre Aussagen sind vorläufig, quasi der Logik des Alltags geschuldet. Die fundierteste und auch aufwändigste Behauptung einer Analogie zwischen Musik und Sprache hat Leonard Bernstein versucht, 1976 in seinem Buch „Musik - die offene Frage“, das auf seinen Vorlesungen an der Harvard University basiert. Bernstein beruft sich darin auf die Theorie des Linguisten Noam Chomsky und bezieht daraus seine Vorstellung einer „universellen musikalischen Grammatik“.

SPRECHER 2

Mehr noch als Chomsky ist Leonard Bernstein mit seiner Idee widerlegt. Trotz mancher Gemeinsamkeiten - beispielsweise dem generativen Aufbau, wonach sich Töne zu Melodien formen lassen und Buchstaben zu Wörtern - trotz mancher Gemeinsamkeiten gibt es prägnante Unterschiede, die es verbieten, von einer Analogie zwischen Sprache und Musik auszugehen.

SPRECHER 1

Der wichtigste Unterschied betrifft den Aspekt „Bedeutung“. Was Sprache „sagt“, ist klar. Es kann aus dem Sprechzusammenhang entschlüsselt werden.
Aber, was teilen Töne und Klänge mit?

SPRECHER 2

Der Musikwissenschaftler Peter Faltin hat das Verhältnis von Musik und Sprache 1981 so anschaulich beschrieben wie kaum jemand anderes:

ZITATOR

Man komponiert nicht, um jemandem eine Mitteilung zukommen zu lassen, sondern um eine musikalische Idee zu realisieren, eine Situation zu bewältigen oder ein Problem zu überwinden.
Kompositorische Tätigkeit ist eine geistige Arbeit an und mit der Idee, die durch das fertiggestellte Werk abgeschlossen ist, und kein „Herzenserguss“ oder kommunikativer Diskurs zwischen Komponist und Hörer.
Musik kann insofern als Sprache aufgefasst werden, als sie etwas vermittelt, das sich aber von den diskursiven Sprachen, etwa von der Wortsprache, grundsätzlich durch das unterscheidet, was sie vermittelt. Musik vermittelt nicht begriffliche, sondern ästhetische Ideen, d.h. Ideen und Vorstellungen, die auf das musikalische Material ausgerichtet sind und ausschließlich in tönenden Gestalten und Prozessen artikuliert werden.

SPRECHER 2

An anderer Stelle schreibt Peter Faltin:

ZITATOR

Wortsprache dient zum Diskurs und zum Erkennen der Welt; Musik ist zum Hören bestimmt, sie will gefallen. Wortsprache zielt auf das Denken und Handeln; Musik berührt die ästhetische Dimension des Menschen. Wortsprache macht gebildet und klug; Musik macht betroffen und glücklich.

 II.

SPRECHER 1

Das Verhältnis von Musik und Sprache, es ist vor allem interessant in sozusagen dem ältesten denkbaren Zusammenhang, nämlich bei der Frage:

SPRECHER 2

Was war zuerst da: die Musik oder die Sprache?

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O-TON: TECUMSEH FITCH

tecumseh-fitchDarwin hat in „Descent of Man“ schon gesagt, dass seine Hypothese war, dass bevor wir Sprache gekriegt haben, haben wir eine musikalische Phase und dass diese Phase mehr wie Song als Sprache war. Später dann haben wir Bedeutungen zu diesen Liedern hinzugefügt.
Auch der Humboldt hat das gesagt: „Humans are singing apes, but adding meanings to the song.“
Und jetzt in letzter Zeit, in den letzten 10 Jahren, wird das wieder-entdeckt, und oft ohne Darwin zu zitieren. Aber ich finde, das ist eine sehr logische Hypothese, weil sie  eine Frage beantwortet: wie haben wir diese Fähigkeit „komplexes Vokal-Lernen“ erworben? Diese war eine Stufe in Richtung Sprache. Aber dann musste anderes passieren. Und das war eine zweite Phase, wo wir aus diesem musikalischen Samen die richtige Sprache entwickelt haben. Das finde ich eine sehr logische Hypothese.

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SPRECHER 1

Das ist Tecumseh Fitch, amerikanischer Wissenschaftler am Institut für Kognitive Biologie der Universität Wien. Mit „Vokal-Lernen“ meint er nicht das Erlernen der Vokale „a, e, i, o, u“, sondern überhaupt den Erwerb eines stimmlichen Ausdrucks; das Lernen, Laute zu bilden.

SPRECHER 2

Björn Merker aus Schweden ist ebenso Musik-Biologe wie Tecumseh Fitch. Bei der Frage nach dem Ursprung der Musik öffnet er den Fokus auch in Richtung Musikgeschichte und im Hinblick auf die Tierwelt, wo nach dem Verständnis der Musikbiologie manche Arten durchaus „Musik“ machen.

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O-TON: BJÖRN MERKER

bjorn merkerPersönlich bin ich davon überzeugt, dass die Musik zuerst kam, in Form des Gesangs.
Und wenn wir von Sprache und Musik sprechen, dann muss man immer daran denken, dass diese nicht monolithische Erscheinungen sind im Menschenleben. Die Sprache und die Musik - wir nennen sie Multikomponent-Systeme ,- die zusammengesetzt sind aus sehr verschiedenen Komponenten, die - genau betrachtet - verschiedene Ursprünge haben könnten.

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SPRECHER 2

Die Art, wie wir sprechen, hat Aspekte des Musikalischen. Unsere Sprache hat Klang; wir sprechen mit Betonung, wir sprechen mit Intonation, wir setzen Worte und Silben auf verschiedene Tonhöhen. Das nennt man Prosodie.
Die Prosodie, sagt Björn Merker, könnte aber auch ganz andere Ursprünge haben als in der Grammatik oder in den Lauteinheiten der Sprache. Es sei gefährlich zu glauben, wir bekämen eine eindeutige Antwort, wenn wir nur nach Musik und Sprache fragten.
Z.B. in der Sprache haben wir die Sequenzen von phonemischen Lauten - a, b, c usw. Die setzen die Wörter zusammen. Die Wörter werden dann zusammengesetzt zu Sätzen. Wir sprechen diese Sätze, aber wir sprechen sie auch mit Intonation, mit verschiedenen Tonhöhen usw. Das ist die Prosodie.
Die Prosodie könnte einen anderen Ursprung haben als die grammatische Ordnung der Wörter im Satz oder die Phoneme im Wort.
Es ist sehr gefährlich zu glauben, dass wir eine eindeutige Antwort bekommen, wenn man nur nach Musik und Sprache fragt.

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O-TON: BJÖRN MERKER

In der Musik würde ich sagen: komplexe instrumentelle Musik ist ziemlich spät. Eine einfache Flötenmelodie, glaube ich, ist viel zeitiger. Musik mit komplexen harmonischen Vorgängen - ziemlich spät. Aber dann z.B. ganz gewöhnlicher Gesang ohne Worte, Lallen, vielleicht sehr komplexes Singen ohne Worte, glaube ich, war viel frührer, sehr zeitig in unserer evolutionären Laufbahn.

Warum? Weil wir Beispiel haben von komplexem Gesang in anderen Arten. Die Sprache hat sich ja nur einzigartig im Menschen entwickelt. Aber Gesang, gute Beispiel für Gesang, was wir auch Gesang nennen, findet man unter den Tieren. Den Vögeln, den Gesangvögeln und auch der Buckelwal. Und nicht nur Gesang, sondern gelernten und kulturell übertragenen Gesang.

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SPRECHER 1

Die Hypothese, dass zuerst Musik da war und Sprache sich später daraus entwickelt hat, sie wird nicht von allen Wissenschaftlern vertreten, aber von einer großen Mehrheit.
Zu ihr zählt auch der Neuro-Biologe Erich Jarvis von der Duke University in Durham/North Carolina.

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O-TON: ERICH JARVIS

erich-jarvisWe have to be careful, if we say music and language, those two terms together mean a lot of things together in the brain. The perception part of it occurs in all species. You can get dogs to perceive human speech. It´s the production part of it, that´s different. What I argue is singing music, came first in humans and the other vocal learning species. It could have been scat kind of music, what we are starting to call „vocalese“ - (scattet) - just to attract somebody. And then the speech part, what we call language, came afterwards.

Wenn wir sagen: Musik und Sprache, dann müssen wir aufpassen, denn beide bedeuten sehr Verschiedenes im Gehirn. Der Aspekt des Hörens kommt in allen Arten vor. Man kann Hunde dazu bringen, die menschliche Sprache zu verstehen. Es geht mir um den Vorgang der Produktion, der ist ganz anders. Ich behaupte: Gesang kam zuerst bei Menschen und anderen Laut lernenden Arten. Das kann eine Art von Scat gewesen sein, wo man vokalisiert... um jemanden auf sich aufmerksam zu machen. Der Akt des Sprechens - das, was wir Sprache nennen -, der kam später.

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SPRECHER 2

Diese sehr frühe Musik - Erich Jarvis hat es schon angedeutet - wir dürfen sie nicht mit unserer heutigen Musik verwechseln. Es geht dabei um einen Zeitraum von vor mindestens 40.000 Jahren. Und auch der Rahmen, in dem diese „Musik“ aufgeführt wurde, war völlig anders:
Der Psychologe Larry Parsons von der Universität Sheffield beschreibt die damalige Welt.

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O-TON: LARRY PARSONS

lawrence-parsonsI think it´s important for modern, European, Western, civilised, industrialised countries to think about the idea that their everyday life experience of music is relatively special. Unique. We have this ability to record pieces of music, which most of us depent highly on through our iPods, computers or iPhones. And we use that in ways that we wish. And it´s very in a sense detached from the way music was made in the first place.
It´s not unreasonable to think that most of us, if we were born in another culture many thosands of years ago, we would be all amateur singers or -dancers. And many times in our lives we would be in a group setting, doing singing and dancing-experiences together. There would be no audience, no performer.
We would all be performers and we would all be singing and dancing together in ways, that were important to us in ways to sustain our culture and allow our country to develop.

Die Bewohner der modernen, europäischen und industrialisierten Länder sollten sich darüber im Klaren sein, dass ihr täglicher Umgang mit Musik sehr speziell ist. Wir haben die Fähigkeit, Musik zu speichern, wovon die meisten von uns durch ihre iPods, Computer oder iPhones in starkem Maße abhängig sind. Wir setzen Musik so ein, wie es uns beliebt. Und das ist sehr weit entfernt von der Art, wie man ganz zuallererst mit Musik umgegangen ist.

Es besteht Grund zu der Annahme, dass - wären wir vor vielen tausend Jahren in eine andere Kultur geboren worden - die meisten von uns Amateur-Sänger oder -Tänzer   gewesen wären.

Große Teile unseres Lebens hätten wir in Gruppen verbracht, und zusammen gesungen und getanzt. Ein Publikum hätte es nicht gegeben, auch keine Künstler. Wir alle wären Künstler gewesen, wir hätten gemeinsam gesungen und getanzt; es wäre uns wichtig gewesen, so unsere Kultur zu erhalten und zur Entwicklung unseres Landes beizutragen.

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 III.

SPRECHER 1

Musik und Sprache - obwohl sich im Laufe der Evolution das Zweite aus dem Ersten entwickelt hat, ging die Hinforschung bis vor kurzen davon aus, dass beide akustischen Phänomene im Gehirn des Menschen auf unterschiedlichen Wegen verarbeitet würden.

SPRECHER 2

Einer der renommiertesten Forscher auf diesem Sektor ist Aniruddh Patel vom Neurosciences Institut in San Diego. Er hat 2008 ein Standardwerk veröffentlicht:
„Music, Language and the Brain."
Wie üblich im Bereich der Erfahrungswissenschaften formuliert Patel eine sogenannte Null-Hyphothese. Sie fast in diesem Fall den bisherigen Stand der Forschung zusammen. Und er stellt dann diese Hypothese durch neuere Erkenntnisse in Frage.

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O-TON: ANIRUDDH PATEL

anirruhd patelThe null hypothesis is that if we process pure instrumental music, and I´ve been focussing on tonal music in the Western tradition, so let´s say a cello-piece by BACH, what goes on cognitively in our brains to make sense of that music to hear the relationships throughout the structure of that piece, is just very fundamentally different from what we do when we are listening and understanding language and speech, ordinary day-to-day speech. There we also have to understand structure and relationships in order to understand the semantic meaning.
But one position is that those two processes - the one for language and the one for music - are just very different. They´re in different parts of the brain, they are in different circuits, different mechanisms, they´re completely unrelated. And there is some evidence from brain-damaged patients, that supports that.
What´s surprising in more recent times is the amount of evidence from brain-imaging, that´s looking at the activity in healthy living brains, that there is some kind of overlap in the way we process structural relationships in both domains. And that has led me to a particular hypothesis about some shared mechanisms for integrating information over time into structures that I think is shared between language and music. Even though the information is different and perhaps stored in different places, the mechanisms that act on that information maybe shared to some degree.

Ich beziehe mich auf westliche tonale Musik, etwa eine Cello-Komposition von Bach.
Meine Nullhypothese lautet folgendermaßen: was sich im Gehirn beim Hören dieser Musik abspielt – z.B. wenn wir Töne in dieser Musik erkennen -, das unterscheidet sich deutlich von der Art, wie wir Spache verstehen. Aber auch dort müssen wir Strukturen erkennen, um den Sinn von Sprache zu erfassen.
Einige Wissenschaftler sagen: das Erkennen von Sprache und das Erkennen von Musik ist sehr verschieden. Es findet in unterschiedlichen Teilen des Gehirns statt, es handelt sich um verschiedene Mechanismen – sie haben nichts miteinander gemein. Und es gibt Belege von hirn-geschädigten Patienten, die diese Auffassung bestätigen.
Überraschenderweise zeigen aber die bildgebenden Verfahren in jüngster Zeit gewisse Überlappungen, wie gesunde Gehirne strukturelle Beziehungen in beiden Bereichen verarbeiten. Das hat mich zu der Hypothese angeregt, dass bestimmte Mechanismen der Informationsverarbeitung von Sprache und Musik geteilt werden. Die Informationen selbst mögen unterschiedlich sein, und sie werden in verschiedenen Hirnregionen abgelegt. Die Art und Weise der Informationsverarbeitung aber ist zu einem gewissen Grade doch ähnlich.

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 IV.

SPRECHER 1

Ist Musik eine Sprache? Das Vokabular der Töne - Diese Begriffe für beide Bereiche stehen eng beieinander, sie erscheinen als austauschbar.

SPRECHER 2

Denn obwohl Musik keine Sprache ist, so sprechen wir doch beim Hören von Musik immer auch von „Verstehen“ - als ob, wie bei der Sprache, mit Musik etwas mitgeteilt würde. Beziehungsweise, wie die Berliner Musikwissenschaftlerin Simone Mahrenholz spöttisch anmerkt:

ZITATOR

Wo man über Musik-Verstehen spricht, beschäftigt einen in Wirklichkeit das Nicht-Verstehen.

SPRECHER 2

Alltäglich die Situation, dass wir jemandem, der unsere Musik nicht mag oder gar ablehnt, vorhalten: „Du hast ja keine Ahnung von Musik!“

SPRECHER 1

Kann man Musik verstehen? Was gibt es an Musik zu verstehen? Zunächst eine weitere aktuelle Stimme: der Wiener Philosoph Konrad Paul Liessmann, in seinem 2010 erschienenen Buch „Das Universum der Dinge. Zur Ästhetik des Alltäglichen“.

ZITATOR

Man muss nichts von Musik verstehen, um Musik auf sich wirken zu lassen. Musik muss dem Herzen verständlich sein. Die intuitive Perzeption entscheidet über die Qualität des musikalischen Kunstwerks und über die Palette der Empfindungen, die durch Musik ausgelöst werden. Mehr als ein empfindsames Gemüt, das sich durch Musik in Stimmungen versetzen lassen kann, ist dazu nicht vonnöten.

SPRECHER 2

Liessmann bezieht sich dabei auf die erste deutschsprachige Enzyklopädie der Ästhetik:
die „Allgemeine Theorie der Schönen Künste“, im späten 18. Jahrhundert verfasst von dem Schweizer Theologen und Philosophen Johann Georg Sulzer.

ZITATOR

Der Zuhörer, für den ein Tonstück gemacht ist, wenn er auch nichts von der Kunst versteht, nur mag er ein empfindsames Herz haben, kann allemal entscheiden, ob ein Stück gut oder schlecht ist: ist es seinem Herzen nicht verständlich, so sag er dreiste, es sey dem Zwek nicht gemäß, und tauge nichts; fühlet er aber sein Herz dadurch angegriffen, so kann er ohne Bedenken es für gut erklären; der Zwek ist dadurch erreicht worden.

SPRECHER 1

Kann man Musik verstehen? Was gibt es an Musik zu verstehen?
Man könnte - etwas überspitzt formuliert - ganze Bibliotheken füllen mit Antworten auf diese Frage.

SPRECHER 2

Es bietet sich ein Panorama: vom deutschen Musikwissenschaftler Paul Bekker, der 1919 den Sinn musikalischer Kunstwerke in ihrer sozialen Umwelt zu erkennen versuchte und der meinte, die Möglichkeit eines Verstehens der Musik sei eine „Wahnidee“.

Bis zu der berühmt-berüchtigten Hörer-Typologie von Theodor W. Adorno, 1962, an deren Spitze der „Experte“ rangiert, der sich durch „strukturelles Hören“ auszeichnet, dem nichts entgeht und der „in jedem Augenblick über das Gehörte Rechenschaft sich ablegt.“

SPRECHER 1

Die Erfahrungswissenschaften heute beschäftigen sich ebenfalls mit der Frage des Verstehens von Musik, aber sie tun dies unter Umgehung normativer Festlegungen - also ohne Empfehlungen, was an und wie Musik zu verstehen sei. Sie lassen diese Frage offen und beobachten Verhalten, z.B. Aniruddh Patel vom Neurosciences Institute in San Diego:

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O-TON: ANIRUDDH PATEL

I think understanding of music is when the tones take on significant relationships to each other, they´re not heard as a sequence of unconnected and isolated events, where if you are living in a culture where the music has a particular kind of meaning that it symbolises certain things that you are sensitive to those meanings. And so, understanding has many levels. I think it is possible to appreciate music from other cultures, without necesarrily understanding it. You can get some of the structure out of it, but you experience it in a very different way than a native listener would for example.

Verstehen von Musik liegt dann vor, wenn einzelne Töne in Beziehung zueinander gehört werden und nicht als eine Folge getrennter Ereignisse. Verstehen heißt auch, in einer Kultur gegenüber den Symbolisierungen der Musik dieser Kultur sensibel zu sein. Musikverstehen spielt sich auf vielen Ebenen ab. Es ist möglich, die Musik fremder Kulturen zu mögen, ohne sie wirklich zu verstehen. Man kann zwar Strukturen in ihr erkennen, sie aber trotzdem ganz anders erfahren als ein einheimischer Hörer dies tut.

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 V.

SPRECHER 1

Verschiedene empirische Untersuchungen wecken Zweifel, ob Hörer - auch in ihrer eigenen Kultur - überhaupt in der Lage sind, die Intentionen eines Komponisten nachvollziehen zu können, so wie es beispielsweise die Typologie von Adorno als Ideal formuliert.

SPRECHER 2

Eine Reihe von Studien - insbesondere eine des britischen Musikwissenschafters Nicholas Cook aus dem Jahre 1987 - kommen zu dem Ergebnis, dass selbst erfahrene Musiker die Architektur einer Komposition beim Hören nicht nachvollziehen können.

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O-TON: DAVID HURON

This is another example of where there is a structure in the music that is no structure in your brain (lacht). As a music analyst you can look at the score and you could see an ABA structure, you could see a series of modulations that end up back in the home key.
But it doesn´t matter for the listener, they´re not gonna tell unless they have absolute pitch that they´re back where they´d start from. They could very well take you some place else.
So in the case as in the study by Nicolas Cook - again there is a wide variety of individual variation here, too. So not everybody is having the same experience.

Hier haben wir ein weiteres Beispiel dafür, dass eine Struktur in der Musik sich keineswegs auch im Gehirn abbildet. Der Musik-Analytiker schaut in die Partitur und erkennt eine ABA-Form, er sieht eine Reihe von Modulationen, die schließlich zur Ausgangstonart zurückführen. Aber das bedeutet nichts für den Hörer, er hört einfach nicht, dass die Musik wieder dort ist, von wo sie ausgegangen ist - es sei denn, er hat Absolutes Gehör.
Das besagt die Studie von Nicholas Cook. Aber auch hier gibt individuelle Unterschiede, nicht jeder reagiert gleich.

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SPRECHER 1

Der Musikpsychologe David Huron von der Ohio State University.
Er hat ein Standardwerk verfasst, „Sweet Anticipation“, ins Deutsche übertragen etwa: „lustvolle Vorfreude“. Er beschreibt darin die zahlreichen Erwartungen, die Hörer an die Musik herantragen und die ihr Hören bestimmen - seien diese Erwartungen nun persönlich, kulturell oder auch hirn-physiologisch bedingt.

SPRECHER 2

Unser Hören von Musik ist immer an Voraussetzungen geknüpft, die uns vielfach gar nicht bewußt sind. David Huron:

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david huronO-TON: DAVID HURON

In the case of music we know that there is an experience people have, where they think that large pitch motions will tend to be followed by a chance of directions. So if I go

(singt)

there is a tendency for

(singt)

to cange direction. So if we go up, then we come back down. Or

(singt)

would have been the sort of thing that we expect that might have happened.A large change of pitich followed by a change of direction.
Now it turns out that when you look at the objective organisation of real music, and we have done this in our lab, we have tested this for music all around the world in five continents and over five centuries of music: in actual music there is no objective tendency for large intervals to be followed by a change of direction anymore than what happens by chance.
Bjt what we find among listeners, is that they form a strong expectation that this will happen.
In other words: the way in which we interpret the world, the way in which expect things to happen in the world, is a product of something else. It´s not a product of the world itself.

Viele Leute meinen, dass nach großen Intervall-Sprüngen die Musik ihre Richtung ändert.
Nach dieser Melodie....
(singt)
...gäbe es also die Tendenz nach...
(singt)
....Wenn die Melodie aufsteigt, steigt sie auch wieder ab
(singt)
Das ist unsere Erwartung: große Intervalle bringen eine Richtungsänderung mit sich.
Wenn man sich aber nun mal die objektive Organisation der Töne anschaut - und das haben wir getan: wir haben in unserem Laboratorium Musiken aus fünf Kontinenten über einen Zeitraum von fünf Jahrhunderten untersucht und herausgefunden: in wirklicher Musik gibt es keine objektive Tendenz zu einer Richtungsänderung, die nicht rein zufällig wäre.
Unter Zuhörern aber gibt es eine starke Erwartung in dieser Hinsicht.
Mit anderen Worten: die Art und Weise, wie wir die Welt interpretieren, wie wir etwas erwarten, die kommt ganz wonders her. Sie ist nicht ein Produkt der Welt selbst.

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SPRECHER 2

In einem Beitrag für das Wissenschaftsmagazin „Nature“ schreibt David Huron:

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For centuries, Western music scholars wrongly assumed that common objective patterns in the scores were directly apprehended by listeners. If thoughtful Westeners could be so wrong about interpreting their own music, imagine the capacity for self-deception regarding the music of another culture. When we observe an objective pattern in the music of some culture, we cannot assume that the pattern has any significance for cultural knowledgeable listeners.

Jahrhundertelang nahmen westliche Musikwissenschaftler fälschlicherweise an, dass gängige objektive Melodie-Muster von den Hörern direkt erfasst werden. Wenn sich reflektierte westliche Hörer bezüglich der Interpretation ihrer eigenen Musik so irren können, kann man sich das Potenzial für Fehlinterpretationen der Musik einer anderen Kultur lebhaft vorstellen. Wenn wir in der Musik eines Kulturkreises ein objektives Muster entdecken, können wir nicht einfach annehmen, dass dieses Pattern für die Hörer dieses Kulturkreises eine Bedeutung hat.

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O-TON: DAVID HURON

Let me give you an example: it´s very common for Western listeners to listen to North Indian or Hindustani music and the various rags and so on, that for a Westerner might think „Oh that´s sad music!“ But when you actually bring in an Hindustani listener, they´d say „Oh that´s not sad at all! That´s devotional music!“ Or they say „That´s relaxing music.“
And in fact it´s very difficult to discern the difference between sadness. For example a sad voice is indistinguishable from a sleepy voice. Sleepy voice and sad voice have exactly the same properties to them. And people will tend to interprete things, they might hear a sleepy voice and they´ll „Oh, you´re sad!“ But no, no, you´re just sleepy.
So, there are so many possible ways in which you can misinterpret what it is.

Ich gebe ein Beispiel: wenn westliche Hörer Musik aus Nord-Indien hören oder auch Hindustani-Musik mit ihren verschiedenen Ragas usw., dann denken sie: „Das ist aber traurige Musik“. Wenn man darauf einen Hindu anspricht, wird er sagen: „Nein, das ist keineswegs traurige Musik. Das ist religiöse Musik.“ Oder er antwortet: „Das ist entspannende Musik.“ In der Tat ist es schwierig, Traurigkeit überhaupt herauszuhören. Eine traurige Stimme ist z.B nur sehr schwer zu unterscheiden von einer schläfrigen Stimme. Eine schläfrige Stimme hat exkat die gleichen Eigenschaften wie eine traurige Stimme. Da wir zu Interpretationen neigen, werden wir, wenn wir eine schläfrige Stimme hören, sagen: „Oh, du ist traurig!“ Nein, nein, ich bin nur müde.
Es gibt zahlreiche Möglichkeiten zu Mißverständnissen.

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SPRECHER 2

„Reale Hörer“, schreibt David Huron in seinem Buch „Sweet Anticipiation“...

ZITATOR

...reale Hörer sind unvollkommene Hörer.

SPRECHER 2

Denn...

ZITATOR

The biological goal of expectation differs from the muscial goal. The biological goal of expectation is to form adaptively useful predictions about future events. (...) However, the muscial goals of expectation are very different. In most situations, the musical goal will be to evoke a pleasing or compelling emotional dynamic. Form a musical point of view, it does not matter if expererienced listeners from inaccurate expectations about future events. It is only important that individual listeners form broadly similar expectations under the same musical conditions.

Das biologische Ziel der Erwartung ist ein anders als das musikalische Ziel.
Das biologische Ziel der Erwartung besteht darin, vernünftige Vorhersagen über zukünftige Ereignisse zu treffen. (...) Die musikalischen Ziele der Erwartung sind hingegen ganz anders. In den meisten Fällen besteht dieses Ziel darin, eine angenehme oder auch eine spannende emotionale Dynamik hervorzurufen. In musikalischer Hinsicht spielt es keine Rolle, wenn erfahrene Hörer unzutreffende Erwartungen über zukünftige Ereignisse hegen. Es ist nur wichtig, dass einzelne Hörer unter den selben musikalischen Bedingungen im Großen und Ganzen ähnliche Erwartungen haben.

SPRECHER 2

David Huron verneint keineswegs, dass es den erfahrenen Hörer, ja den Experten-Hörer geben kann: einen, der mehr weiß und deshalb auch mehr verstehen kann. Dabei zielt er insbesondere auf die Zwölftonmusik ab, die den psychologischen Erwartungen an Musik am meisten zuwider läuft.

ZITATOR

Schoenberg wielded the same psychological tools of expectation that Mozart did, even if he sculpted very different works. The fact that some listeners are able to internalize the contrarian organization and form repertoire-appropriate expectations is a hopeful sign for the future development of music. If we want music to be all it can be, then such „advance guards“ provide essential explorations.

Schoenberg hat mit den gleichen psychologischen Werkzeugen der Erwartung gearbeitet wie Mozart, auch wenn er damit völlig andere Werke geschaffen hat. Dass manche Hörer in der Lage sind, diese gegenläufige Organisation (der Töne) zu verinnerlichen und repertoire-bezogene Erwartungen zu äußern, ist ein hoffnungsvolles Zeichen für die künftige Entwicklung der Musik. Wenn wir wollen, dass Musik alles ausschöpft, was sie kann, dann leisten solche „avancierten Kader“ die dafür notwendige Arbeit.

SPRECHER 1

Kann man Musik verstehen?
Ja, man kann, aber Musikverstehen bedeutet etwas ganz anderes als Sprache Verstehen.
Aber was genau? - das wird immer eine offene Frage bleiben.
Wer gut über sein Musikerlebnis zu berichten weiß, der tut damit nicht zwangsläufig kund, dass er mehr davon versteht als derjenige, der über sein Musikerleben kaum reden kann.
Und, ja es ist möglich, sozusagen gegen die „internen Verschaltungen“ im Kopf auch eine „unmögliche“ Musik zu mögen.


Tecumseh Fitch: Interview am 13.05.2011, Frankfurt/M, Strüngmann-Forum
David Huron: Interview am 15.06.2011, Houston/Texas, Rice University
Erich Jarvis: Interview am 13.05.2011, Frankfurt/M, Strüngmann-Forum
Björn Merker: Interview am 12.05.2011, Frankfurt/M, Strüngmann-Forum
Larry Parsons: Interview am 12.05.2011, Frankfurt/M, Strüngmann-Forum
Aniruddh Patel: Interview am 16.06.2011, Houston/Texas, Rice University

Literatur
PHILIP BALL: Coda. Musik als Musik. In: Bernius/Rüsenberg (Hrsg): Sinfonie des Lebens. Funkkolleg Musik. Mainz: Schott, 2011
PETER FALTIN Ist Musik eine Sprache?, in: Hans Werner Henze (Hg): Die Zeichen. Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik II. Frankfurt/M, 1981
DAVID HURON Lost in Music, in: Nature 453 (22.05.08)
DAVID HURON Sweet Anticipation. Music and the Psychology of Expectation. Cambridge/MA, 2007
KONRAD-PAUL LIESMANN Das Universum der Dinge. Zur Ästhetik des Alltäglichen. Wien, 2010
ANIRUDDH PATEL Music, Language and The Brain. New York, 2008


*Dieses Sendemanuskript ist in überarbeiteter Form erschienen in
Volker Bernius (Hg): Sinfonie des Lebens. Funkkolleg Musik. Die gesendeten Beiträge. 287 S, 15.99 €, Schott-Verlag, 2012
podcast


© Michael Rüsenberg, 2011. Alle Rechte vorbehalten