Jazzmusiker in der Röhre*
WDR 3, 14.01.2012
NDR Info, 05.10.2012


MODERATION
Guten Abend und herzlichen willkommen bei WDR 3 Jazz.
Mein Name ist Michael Rüsenberg
Ich möchte Sie heute an einen ganz und gar jazz-untypischen Ort führen:
wir beobachten „Jazzmusiker in der Röhre“.
Und zwar unter dem Titel „Ammygdala - das Kreativ-Zentrum im Gehirn?“ Fragezeichen.

MODERATION
Kaum ein Monat vergeht ohne neue Nachrichten aus der neurowissenschaftlichen Musikforschung. Nach und nach wird dabei auch der Jazz untersucht, zunächst freilich nur Jazzmusiker.
Im zweiten Teil der Sendung möchte ich Sie mit Annerose Engel bekannt machen. Sie hat am Max-Planck-Institut in Leipzig Jazzmusiker wortwörtlich in die Röhre gelegt und dabei beobachtet, ob und wie sie eines der Hauptkennzeichen unserer Musik erkennen - die Improvisation.
Ich beginne mit James Fidlon aus Austin in Texas. Er hat eine Beboachtung aus seiner eigenen Spielpraxis zum Thema einer Doktorarbeit gemacht: ihm fiel auf, dass er bei einem Auftritt spielen und gleichzeitig CNN auf einem stumm geschalteten TV-Gerät schauen konnte.
Und zum Schluß Hinweise von John Iversen aus San Diego/Californien, wie wir „Beat“ wahrnehmen und wo wahrscheinlich das Phänomen „swing“ entsteht - nämlich im Kopf.

MODERATION
Das Stück kennen Sie: „Cantaloupe Island“ von Herbie Hancock.
Die Band werden Sie nicht kennen: es handelt sich um eine lokale Band aus Austin in Texas, ein Quintett um den Gitarristen James Fidlon.
Er ist 40 Jahre alt, inzwischen Dr. phil. James Fidlon, denn er hat im Mai letzten Jahres sein Studium an der University of Texas mit einer Doktorarbeit abgeschlossen.
Was ihn dazu geführt hat, das erzählt er im folgenden. Und, lassen Sie sich nicht davon irritieren, dass er dabei von einem „Jazz-Trio“ spricht.

O-TON JAMES FIDLON
foto-fidlon kopieAls ich in Austin mein Studium aufnahm, war einer meiner Jobs ein wöchentlicher Gig mit einem Jazztrio in einem Hotel downtown; wir spielten Standards in der 
Lobby zur happy hour. Dort hing ein Fernseher, auf dem ständig CNN lief, aber mit stumm geschalteten Ton. Von meinen Platz aus hatte ich den Monitor sehr gut im Blick. Hin und wieder wurde ich vom Fernsehprogramm abgelenkt: von den Bildern her konnte ich den Inhalt der Nachrichten erkennen, ich konnte auch den Lauftext unten auf dem Monitor lesen.
Im Laufe der Zeit interessierte mich herauszufinden, warum ich fernsehen und gleichzeitig spielen konnte. Ich wollte wissen, bis zu welchem Grad ich eine fehlerfreie Musikperformance vereinbaren kann mit dem Nachvollzug der absolut nicht-musikalischen Ereignisse auf dem TV-Monitor.“

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Was soll man davon halten? Kann man das glauben?
Dass jemand Mainstream-Jazz spielt und dabei - wenn auch stummgeschaltet - Ereignisse im Fernsehen mitverfolgen kann ... ohne aus dem Takt
zu kommen?
Ich möchte schon hier die Psychologin und Klavierlehrerin Dr. Annerose Engel vom Max-Planck-Institut in Leipzig ins Spiel bringen, um deren Studie es später gehen wird.
Und, sie bestätigt die Selbst-Beobachtung von James Fidlon.


O-TON ANNEROSE ENGEL
Das liegt in dieser Natur von motorischen Handlungen. Wenn wir neue motorische pattern erlernen, dann brauchen sie unsere volle Aufmerksamkeit, unser Bewußtsein. Wenn aber motorische patterns überlernt sind, sind sie nicht mehr bewußtseinspflichtig. D.h. wir haben Ressourcen frei, unsere Aufmerksamkeit auf andere Dinge zu legen und können trotzdem unsere motorischen Handlungen durchführen.

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Annerose Engel spricht von „Improvisation als motorischer Handlung“; diesen Gedanken wollen wir festhalten, ebenso wie:
„Das Erlernen neuer motorischer Muster erfordert volle Aufmerksamkeit“. Und: „Gelernte motorische Muster erlauben, die Aufmerksamkeit auf etwas anderes zu lenken.“

Vor Jahren habe ich Jazzmusiker gefragt: „Was geht in Ihrem Kopf vor, wenn Sie improvisieren?“
Die Antworten von damals passen frappierenderweise zu den wissenschaftlichen Erkenntnissen von heute. John Abercrombie.

O-TON JOHN ABERCROMBIE
abercrombie-01Für gewöhnlich spiele ich mit geschlossenen Augen.
Wenn ich sie öffne, sehe ich das Publikum und die anderen Musiker. Manchmal gehen mir sehr schlichte Gedanken durch den Kopf, die mit Musik wirklich nichts zu tun haben.
Mein Gott, habe ich Rückenschmerzen! Meine Füsse brennen wie verrückt!
Oder: im Grunde müsste ich jetzt auf die Toilette gehen. Meine Gitarre ist verstimmt! Es sind nicht viele Gedanken, die mich
beschäftigen ... und dann höre ich wirklich die Töne.
Wenn ich nicht durch andere Dinge abgelenkt werde, versuche ich, die Töne der anderen zu hören und darauf zu reagieren.
Aber manchmal schießen einem auch ganz andere Gedanken durch den Kopf.
Man sieht jemanden in der ersten Reihe sitzen: Oh Mann, die sehen aber gelangweilt aus! Warum sind sie überhaupt hier?
Warum bin ich überhaupt hier?
Aber gleichzeitig spiele ich weiter. Deshalb finde ich Musik interessant, weil man gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen existieren kann - man kann kreativ und zugleich nicht-kreativ sein.
Ich erinnere mich, bei Glenn Gould gelesen zu haben, dass er Klavier spielen konnte, während das Radio lief oder der Staubsauger.
Das klingt verrückt, aber ich kann gut nachvollziehen, dass man verschiedene Dinge gleichzeitig tun kann.

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„Was geht in Ihrem Kopf vor, wenn Sie improvisieren?“
Auch die Antwort von Jim Hall hört man heute in Verwandtschaft zu wissenschaftlichen Erkenntnissen.

O-TON JIM HALL
Wenn ich ganz bewußt über Akkorde usw. nachdenke, bedeutet das, dass irgend etwas nicht stimmt. Wir haben über Chris Potters Stück "7/11" gesprochen; das geht mir immer noch im Kopf herum, weil es in einer ungeraden Taktart steht. Wenn ich darüber aber bewußt nachdenke, dann gibt´s Probleme. Ich versuche, nicht daran zu denken, sondern einfach zu spielen und den anderen zu vertrauen. Das Ganze läuft am besten weniger bewußt ab.


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Zurück zu James Fidlon in Austin/Texas.
Die nette Episode aus dem Hotel findet sich in seiner Doktorarbeit nicht. Sie war nur Anlaß dazu. Im Text selbst, in akademischer Sprache nun, übersetzt er dies in eine Hypothese für eine Untersuchung.

ZITAT JAMES FIDLON

Meine Hypothese lautet: Um den Anforderungen einer Improvisation in Realzeit zu genügen, entwickeln erfahrene Jazzmusiker die Fertigkeit, improvisierte Melodien auf eine Weise zu erzeugen, die wenig bewusste Entscheidungen erfordert. (...) Die Effektivität, mit der das kognitive System komplexes, erlerntes Verhalten unterstützt, ist eine Funktion der Vertrautheit des Einzelnen mit der Aufgabe.

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Um dies zu überprüfen, entwirft James Fidlon ein Experiment.
Er bittet 10 Musiker - neun männlich, eine weiblich - einen Blues zu improviseren, und zwar sowohl in vertrauten als auch in nicht so vertrauten Tonarten.
Was vertraute, was weniger-vertraute Tonarten sind, können die Teilnehmer selbst bestimmen, sie bekommen als Vorlage jeweils eine Rhythmusspur, an die sie sich halten können.

EINSPIELER Teilnehmer P37 (I)

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Das ist Teilnehmer P37 mit einem Blues in einer ihm weniger vertrauten Tonart.
P37 drückt aus: der Pianist verfügt über 37 Jahre Spielpraxis.
Er macht seine Sache nicht schlecht. Und er kommt auch nicht ins Schleudern, wenn eine erhebliche Erschwernis hinzutritt.
Irgendwie muss James Fidlon ja die „Ablenkung“ simulieren, die er seinerzeit im Hotel bemerkt - und gemeistert hat.
Also tritt er im zweiten Teil des Experimentes an die Musiker heran, berührt sie leicht mit einem Stab auf der Schulter. Sie müssen zählen, wie oft er das tut - sich aber nicht aus dem Takt bringen lassen.

EINSPIELER Teilnehmer P37 (II)

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Das ist wiederum P37 - nun unter Ablenkungs-Bedingungen.
Und Wochen später, als man diesem Pianisten und allen anderen Teilnehmern ihre Einspielungen sozusagen „anonym“ noch einmal vorspielt, da hört P37 doch etwas heraus, was JAMES FIDLON für ihn und andere so beschreibt:

O-TON JAMES FIDLON
Einer anderen Gruppe von Teilnehmern, durchaus erfahrene Jazzmusiker, fiel an manchen Stellen Mängel auf, die vom Zählen der Schulterberührungen her rührten. Einem normalen Hörer wären sie gar nicht aufgefallen, aber weil diese Musiker ihre eigenen Performances beurteilten, taten sie dies besonders aufmerksam. Dabei schien freilich weniger der Inhalt der Musik beeinträchtigt zu sein, es wurden eher Ideen nicht wie sonst üblich ausgeführt. Außerdem hatten die Musiker den Eindruck, dass sich ihre Soli über einen längeren Zeitraum nicht richtig entwickelten. Sie entfalteten nicht eine Stimmigkeit, wie sie sie normalerweise anstreben. Es ging also nicht um Details oder timing, es waren mehr die langfristigen, abstrakten Elemente ihres Spiels beeinträchtigt.

EINSPIELER Teilnehmer P18 (I)

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Das ist P18, also ein Posaunist mit 18 Jahren Praxis am Instrument.
P18 gehört zu den 3 - von 10 - Teilnehmern, die am besten abgeschnitten haben: sie konnten später beim Abhören ihrer eigenen Aufnahmen nicht unterscheiden, ob sie sie unter Ablenkungs-Bedingungen gemacht haben oder nicht.
Wobei es nur um ihre eigene Bewertung geht - es geht nicht darum, ob wir jetzt meinen, dass P18 gut Posaune spielt oder nicht.

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An einer Stelle seiner Dissertation fasst James Fidlon die Ergebnisse so zusammen:

ZITAT JAMES FIDLON
Die Ergebnisse dieser Studie stützen mit Erfahrungswerten die Annahme, dass Improvisation keine unmittelbare Repräsentation musikalischer Gesten im Arbeitsgedächtnis benötigt. Hauptsächlich weil der dafür nötige kognitive Aufwand nicht effektiv genug ist, um wohlgeformte Melodien in Echtzeit zu finden. Diese Auffassung steht im Gegensatz zu der Vorstellung, Improvisation sei ein Prozess, in dem Jazzmusiker ihre Ideen hauptsächlich dadurch gewinnen, indem sie sie „vorhören“.

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Jazzmusiker entwickeln ihre Ideen beim Improvisieren dadurch, dass sie sie quasi vor-hören und dann ausführen.
Diese Auffassungen findet man sehr häufig in der Jazz-Literatur.
Sie ist einleuchtend, hat aber den Nachteil, dass sie nur auf subjektiven Beobachtungen oder Selbstaussagen der Musiker beruht.
Es gibt keinen - wie auch immer gearteten - wissenschaftlichen Beleg dafür. Und James Fidlon, der seine Arbeit ausführlich auch im Lichte der vorhandenen Literatur diskutiert, rückt davon ab.
Bestätigung erfährt er durch einen Musiker, der sich gerne als „scientist by heart“ bezeichnet, als Wissenschaftler im Herzen: Rudresh Mahanthappa.

O-TON RUDRESH MAHANTHAPPA
foto-mahanthappaIch erinnere mich, dass irgendjemand mal gesagt hat: Keith Jarrett kann schon sehr weit im voraus das hören, was er dann später wirklich auch spielt.
Ich kann damit nichts anfangen; ich reagiere auf das, was in meiner Umgebung passiert. Ich reagiere aber auch auf mich selbst.
Ich habe schon eine Ahnung davon, was ich spielen will, aber nur für den Bruchteil einer Sekunde, bevor ich es ausführe.
Ich kann mit dieser Idee „Im voraus Hören“ nichts anfangen. Wie soll das funktionieren? Man improvisiert in dem Moment und reagiert auf das, was um einen herum geschieht. Was soll das bedeuten: „im voraus“?
Selbstverständlich verfügt jeder über ein eigenes Vokabular, jeder hat seine licks, die er gerne spielt - und die sind auf jeden Fall vorgefertigt.
Man weiß, was man spielen will. Und wenn einem nichts anderes einfällt, spielt man das. Vielleicht ist man gerade müde oder faul, dann bewegen sich die Finger automatisch dort hin. Es ist wie ein Muskel-Gedächtnis: du weisst, wie es klingt, du weisst, wie es gespielt werden muss - dann spielst du es auch.


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Nun ist die Dissertation von James Fidlon nicht für die große Öffentlichkeit bestimmt, aber der durchschnittliche Jazzfan, wenn er erfährt, wie hier der Mythos „Improvisation“ in Frage gestellt wird, er könnte vielleicht doch den Eindruck gewinnen, dass Fidlon Improvisation ent-wertet.
Tut er das?

O-TON JAMES FIDLON

Ich hoffe: nein. Ich denke nicht, dass etwas verlorengeht, wenn man die kognitive Basis des Improvisierens versteht. Und darum geht es mir. Ich unterrichte ja auch. Und was mich als Forscher u.a. motiviert, ist, jungen oder strebsamen Improvisatoren nahezubringen, worum es bei der Improvisation geht, wie Improvisatoren ticken. Ich möchte mit meiner Arbeit dazu beitragen, die subjektive Erfahrung des Improvisierens, also aus der Perspektive des Musikers, besser zu verstehen. In diesem Sinne entwerte ich Musik genau so wenig wie Linguisten mit ihrer Arbeit große Literatur oder rhetorische Begabungen entwerten. Meine Studie bekräftigt vielmehr die Bedeutung des Denkens von improvisierenden Musikern in größeren Bögen. Das ist eh das, was ´rüberkommt. Als Hörer interessiert uns nicht die Auswahl einzelner Noten; wir schätzen den Ausdruck, die Schönheit eines größeren Ganzen, einer musikalischen Dramaturgie.

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„Kognitive Dimensionen der instrumentalen Jazz-Improvisation“.
So heißt, auf Deutsch, die Doktorarbeit von James Fidlon aus Austin/Texas.
Er trifft darin Aussagen über das Improvisieren in der Blues-Form, also über ein musikalisch eng abgestecktes Terrain. Man darf - wie er das tut - annehmen, dass seine Erkenntnisse auch auf improvisierende Musiker in anderen, formal klar strukturierten Jazz-Stilen übertragbar sind.

James Fidlon trifft keinerlei Aussagen über „freiere“ Jazzstile oder gar die Kollektiv-Improvisation des FreeJazz.
Aber, die Resultate aus seiner sozial-wissenschaftlichen Studie, insbesondere im Hinblick auf die musikalische Erfahrung, stehen nicht im Widerspruch zu den - bis dato wenigen - Arbeiten aus dem Bereich der Neuro-Wissenschaften.
Und um die geht es im folgenden.

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WDR 3 Jazz.
Amygdala - das Kreativ-Zentrum im Gehirn?
Jazzmusiker in der Röhre
Genau darum geht es jetzt, um eine Studie aus dem Max Planck Institut für Kognitions- und Neuro-Wissenschaften in Leipzig.
Hier ist eine der beiden Autoren - Annerose Engel -, zunächst mit ihrer Definition von „Improvisation“.

O-TON ANNEROSE ENGEL
annerose engel

Improvisation ist eine motorische Handlung. Dieses Improvisieren kommt ja nicht aus dem Nichts, sondern oft geht ein jahrelanges Trainieren, jahrelanges Üben voran, wo man motorische pattern überlernt, auch musikalische Phrasen. Und in diesem Moment des Improvisierens kombiniert man diese neu.
Das, was vielleicht diesen besonderen Moment dann ausmacht, ist: in dem Moment, wo man auf ein grosses Repertoire zurückgreifen kann, und dann in diesem Moment, wo man spielt, sozusagen neu kombiniert, dass nicht mehr alle Aufmerksamkeit darauf lenken muss, sondern einfach in einem Fluß gehen lassen kann. Dann können solche Neu-Kombinationen besser gelingen. Aber das heißt nicht, dass nicht viele Momente vor so einem besonderen Moment des Spielens passieren, viele Moment des harten Arbeitens eigentlich stattfinden.


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Annerose Engel und Peter Keller sind die zweiten Neuro-Wissenschaftler, die Jazzmusiker in die Röhre gelegt haben - in einen Magnet-Resonanz-Tomografen, gelegentlich auch „Scanner“ genannt.
Die erste Studie, gleichfalls mit Jazzmusikern, wurde 2008 in den USA durchgeführt, von Charles Limb und Allen Braun.
Deren Ergebnisse haben weltweit für Furore gesorgt, konnte doch nachgewiesen werden, dass eine Hirn-Region im Bereich des präfrontalen Kortex beim Improvisieren „im wesentlichen abgeschaltet“ wird.
Was - ich zitiere - „das Aufkommen ungefilterter, unbewusster oder zufälliger Gedanken und Empfindungen“ begünstigt.



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In Leipzig 2011 ging es auch im Jazzmusiker. Aber nicht um das aktive Spielen, das Improvisieren - sondern um das Erkennen, das Heraus-Hören von Improvisation.
Wie gesagt, an einem sehr unwirtlichen Ort - dem fMRT, dem Magnet-Resonanz-Tomografen.

O-TON ANNEROSE ENGEL
Das Problem ist, dass die Versuchspersonen still liegen müssen. Der Kopf darf sich nicht bewegen, und ich rede hier vom Millimeter-Bereich. Wenn sich der Kopf nur um wenige Millimeter verschiebt, dann messen wir das Signal von unterschiedlichen Orten und wir müssen das Signal dann am Ende zuordnen. Deswegen können wir keine großen Bewegungen im Scanner zulassen.
Wenn Pianisten Klavier spielen mit den Handbewegungen, das ist meistens noch möglich, da sind die Kopfbewegungen noch im minimalen Bereich. Aber größere Bewegungen sind nicht möglich.
Frage: Also es gibt nur eine sehr eingeschränkte Nutzung dieses Instrumentes, das für die Hirnforschung ja ganz zentral ist, wenn ich das richtig verstehe?
Ja, sicher. Aber das ist nicht das einzige Problem, die ganze Methode ist sehr, sehr jung und im Bereich der Weiterentwicklung zu verstehen, was eigentlich genau das Signal ist, das wir da messen, diese Blutflussantwort, die wir annehmen zu messen. Das steckt alles noch in der Entwicklungsphase, und da werden in den nächsten Jahrzehnten, sage ich mal, noch viele Erkenntnisse kommen.

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Max-Planck-Institut Leipzig: 22 Jazzmusikern werden in der Röhre 84 Audio-Beispiele vorgeführt.
Jeweils 10 Sekunden lang. Es gibt technische Gründe für diese Beschränkung, die zu erklären, hier zu weit führte.
Also 84 Audio-Schnipsel, die eine Hälfte improvisiert, die andere Hälfte improvisiert. Keiner weiß, was jeweils als nächstes kommt.
Es gilt herauszuhören: was ist improvisiert? was ist imitiert?
Wobei „imitiert“ heisst: in einer Vor-Produktion haben andere Jazzpianisten die improvisierten Teile perfekt nachgespielt. Sie haben Improvisation „imitiert“.


EINSPIELUNG Blues Ballade, improvisiert

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Versuchen Sie es selbst:
war dieser Ausschnitt improvisiert - oder ist dieser andere Ausschnitt?

EINSPIELUNG Blues Ballade, imitiert

EINSPIELUNG Bossa, imitiert

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Noch ein Beispiel: ist dies eine Improvisation über einem Bossa-Nova-Rhythmus - oder das hier?

EINSPIELUNG Bossa, improvisiert

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Und das ist die Auflösung: das Beispiel „blues ballade“ haben wir zuerst improvisiert und dann imitiert gehört.
Beim Schnipsel „Bossa“ war es genau umgekehrt: erst imitiert, dann improvisiert.
Die besten unter den 22 Jazzpianisten aus Leipzig haben die Unterschiede bei winzigen Nuancen in puncto timing und Dynamik erkannt, mit anderen Worten: die Improvisations-Imitate, also die nachgespielten, geprobten Improvisationen -  waren gleichmäßiger eingespielt.

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22 Jazzpianisten im Max-Planck-Institut in Leipzig müssen an Hand von 84 10-Sekunden-Schnipseln Improvisation von Imitation unterscheiden, in einer Studie von Peter Keller und Annerose Engel.

O-TON ANNEROSE ENGEL
Wir haben Verschiedenes gefunden. Auf der Verhaltensseite sozusagen konnten wir finden, dass unsere Jazzmusiker besser waren als Zufall zu erkennen, ob eine Melodie improvisiert war oder imitiert war. Die Erkennungsrate war nicht sehr hoch, 55 Prozent im Durchschnitt. Aber das Interessante ist, dass die Jazzmusiker, die mehr Erfahrung hatten im Jazzklavierspiel und die mehr Erfahrung hatten im Jazzklavierspiel in Ensembles, besser erkannt haben, ob eine Melodie improvisiert war oder nicht. Und deren Erkennungsrate ging bis hoch zu 65 Prozent.
Ausserdem, die Jazzmusiker, die sich in einem Fragebogen zuvor als solche Person beschrieben hatten, die eher mal die Perspektive von jemandem anderen übernehmen, diese Jazzmusiker konnten auch besser erkennen, ob etwas improvisiert oder imitiert war.

Es ist eine sehr,sehr schwere Aufgabe, was diese geringen Erklärungsraten erklärt. Aber man muss sehr genau zuhören, um diese Schwankungen zu erkennen. Und man muss dazu sagen: die Versuchspersonen wussten das nicht. Wir haben denen das natürlich nicht gesagt, sondern wir hatten nur ganz frei gesagt „Sagt, was ihr glaubt. Es spielt jetzt keine Rolle, ob ihr richtig oder falsch antwortet. Sagt einfach, wie ihr das wahrnehmt.“ Und danach erst haben wir ihnen erzählt, dass wir diese Schwankungen auch selber festgestellt haben in dem Material.

MODERATION
Peter Keller und Annerose Engel: „The perception of musical spontaneity in improvised and imitated jazz performances“, auf Deutsch: „Das Aufspüren musikalischer Sponteanität in improvisierten und imitierten Jazz-Aufnahmen“.
Und das sind die Ergebnisse aus dem hirn-physiologischen Teil der Studie:

O-TON ANNEROSE ENGEL
Wenn wir verglichen haben: welche Hirnareale sind aktiv während des Hörens von Improvisationen im Vergleich zum Hören von Imitationen, haben wir eine Struktur aktiv gefunden, die sogenannte Amygdala. Die Intensität oder die Antwortstärke in dieser Amygdala war auch korreliert mit diesen Schwankungen im timing und in der Lautstärke.
Und wir nehmen an, dass diese Hirnstruktur als eine Art Detektor arbeitet, solche Schwankungen zu analysieren. Wir kennen das aus anderen Bereichen - die Struktur ist normalerweise eher bekannt für Emotionsverarbeitung und für Verarbeitung von Reizen, auf die man relativ schnell reagieren muss, weil sie vielleicht eine Gefahr in sich bergen.
Und man hat aber auch in anderen Studien gefunden, dass diese Struktur aktiv ist, wenn irgendwelche Reize aus der Umwelt schwer vorhersagbar sind. Wenn etwas schwer vorhersagbar ist, dann liegt das oft an Variabilität und dass dadurch eben diese Prädiktion eingeschränkt ist. Und das würde genau auf unsere improvisierten Stücke zutreffen.

Das zweite Ergebnis aus den Hirndaten-Analysen, was wir gefunden haben, lautet: wenn die Jazzmusiker geglaubt haben, dass ein Stück improvisiert war - egal ob die jetzt wirklich improvisiert war oder nicht - dann war ein Netzwerk stärker aktiv, was wir kennen, was auch stärker aktiv ist, wenn sie tatsächlich spielen würden, wenn sie tatsächlich improvisieren würden. Und wir sagen, dass so etwas wie Handlungssimulation vorgeht. D.h. wenn Musiker Stücke hören, die sie selber spielen könnten, ist das als ob sie intern mitspielen, als wenn sie das selber spielen würden. Da sind motorisch relatierte Arreale aktiv. Diese Handlungssimulation hat auch eine Funktion zur Vorhersage. Und dass dann eben eher dazu geneigt wurde, diese Melodie als improvisiert zu beurteilen.

MODERATION
WDR 3 JAZZ: „Amygdala - das Kreativ-Zentrum im Gehirn?“  - mit großem Fragezeichen, so ist diese Sendung überschrieben.
Der Titel ist aus einer Schlagzeile des Deutschen Ärzteblattes entwickelt, die darunter über die Studie von Peter Keller und Annerose Engel berichtet:
„Amygdala - das Jazz-Zentrum im Gehirn“ - ohne Fragezeichen. Als ob das Jazzhören in dieser Hirn-Region beheimatet wäre.
Und über diesen Titel ist Annerose Engel doch sehr erbost.

O-TON ANNEROSE ENGEL
Ich muss sagen, dass das natürlich Quatsch ist. Wir haben auch kein Jazz-Zentrum in dem Sinne im Gehirn. Meine Auffassung davon, wie das Gehirn arbeitet, ist eher, dass es immer ein Zusammenwirken von verschiedenen Hirn-Arealen ist, dass man so genannte Netzwerke hat, die etwas verarbeiten. Und dass man eben Funktionen identifizieren kann, die auf einem generellen Niveau sind, wie ich das versucht habe, vorhin zu erklären. Die Amygdala ist vielleicht wirklich so ein Detektor, Variabilität in Reizen aus der Umwelt zu analysieren. Und ob das nun in Musik ist oder ob das in anderen Modalitäten geschieht, bei anderen Arten von Reizen aus der Umwelt, das spielt dann in dem Sinne keine Rolle.  

MODERATION
„Das Aufspüren musikalischer Sponteanität in improvisierten und imitierten Jazz-Aufnahmen“.
Die beiden Autoren dieser Studie am Max-Planck-Institut in Leipzig, schränken die Bedeutung ihrer Resultate in mehrfacher Hinsicht ein:
es handele sich um Grundlagenforschung, was hier Leipziger Jazzpianisten herausgehört haben, gelte keineswegs für den durchschnittlichen Jazzhörer. Und die Methode selbst, den Magnet-Resonanz-Tomografen, hat Annerose EngelL an dieser Stelle bereits in seinen Grenzen beschrieben.
In ihrer Studie finde ich ein wunderbares Zitat des amerikanischen Psychologen Richard Ashley.

ZIAT RICHARD AHSLEY
Die wahre Natur der Prozesse, die einen Musiker befähigen, melodisches Material in Realzeit zu erfinden, sie bleiben im Dunkeln.

O-TON ANNEROSE ENGEL
Ich finde das sehr schön ausgedrückt. Obwohl wir mittlerweile viel Forschung haben zur Improvisation, und wir versuchen zu verstehen, was da eigentlich passiert, ist es immer noch irgendwo ein Rätsel und immer noch ein Wunder, wie das sein kann, dass jemand wirklich frei etwas erfinden kann, frei etwas spielen kann, frei etwas neu kombinieren kann, was es vielleicht vorher noch nicht so oft gab oder vielleicht noch nie gab.
Ich bin immer wieder fasziniert davon, wie ist das möglich? Der eine kann´s, der andere kann´s nicht. Wie lässt sich Improvisation trainieren? Warum klappt Improvisation in einem Moment besser als in einem anderen Moment?

MODERATION
„Vorhang zu und alle Fragen offen“?, um mit Marcel Reich-Ranicki zu sprechen?
Nein, es gibt noch eine kleine Coda zu dieser Sendung, sie betrifft eine andere Grundeigenschaft des Jazz - den Beat.
Vielleicht haben auch Sie in diesem Stück den Beat des Pianisten im Kopf mitgezählt, als er ihn stellenweise gar nicht gespielt hat...

O-TON JOHN IVERSEN
foto-john iversen kopieFür gewöhnlich nehmen wir an, Beat sei ein Bestandteil der Musik. Ich möchte davon wegkommen. Ich erforsche, was im Gehirn vorgeht, wenn es einen Rhythmus wahrnimmt, beispielsweise bei Musik.
Tatsächlich erzeugt das Gehirn seinen eigenen, internen Rhythmus. Der klar verwoben ist mit dem Rhythmus, den man hört, aber er ist doch separat davon. Er wird zwar dadurch verursacht, aber der interne Rhythmus bestimmt, wie man hört. Es handelt sich um eine zirkuläre Beziehung, bei der man sehr aktiv daran arbeitet, den Klang der Musik zu formen.
Ich nenne das „Beat“, andere nennen das vielleicht „Puls“. Ich weiß nicht, ob mein Begriff der beste dafür ist, vielleicht sollte ich einen neuen erfinden.
Die Art, wie wir Musik empfinden und Rhythmus im speziellen, hängt natürlich von der Musik ab, aber hängt prinzipiell davon ab, wie unser Gehirn darauf reagiert. Und das, was ich Beat nenne, was sich ausschließlich in unserem Kopf abspielt, das steuert auch unsere Bewegungen beim Tanz oder die Bewegung des Mitklatschens.
Die beste Art zu erfahren, „welchen Beat hörst du?“, ist, ihn einfach zu klatschen. Und der entsteht nur in deinem Innern.

MODERATION
Das ist John Iversen vom Neurosciences Institute in San Diego/Californien. Sein Spezialgebiet ist die neurologische Erforschung von Rhythmus.

O-TON JOHN IVERSEN
Wir wissen, dass die Art, wie wir im Kopf diesen internen Beat erzeugen, ganz entscheidend prägt, wie wir Rhythmus erfahren. Nehmen wir ein einfaches Beispiel: wenn man ein Metronom hört, und die Schläge in jeweils zwei gruppiert und oder in jeweils drei Schläge, das klingt sehr unterschiedlich.
Bei der Sache mit dem internen Beat geht es darum: du kannst einen Beat ohne jeden Akzent hören. Und wenn ich dir sage: höre das in Zweier-Gruppen, dann klingt das wie in Marsch. Oder du bildest Dreier-Gruppen und hörst einen Walzer-artigen Rhythmus. Das versehe ich unter „Zeit organisieren“.

O-TON JOHN IVERSEN
Das ist ein Thema, am dem wir aktuell arbeiten. Es gibt psychologische Theorien, die besagen, Beat ist eine interne Oszillation im Gehirn und diese wiederum steuert unsere Aufmerksamkeit auf die Musik. Lenk uns auf die Aspekte, die wichtiger sind als andere. Die neuro-wissenschaftliche Literatur hat eine Reihe Belege dafür gefunden, die auf den Bewegungsapparat weisen, auf die Systeme im Gehirn, die Bewegung planen und ausführen. Das erscheint als einleuchtend. Denn wenn man Musik hört und wenn man den Beat zeigen will, dann bewegt man sich. Von daher schein klar, dass der Bewegungsapparat die Fähigkeit besitzt, Beat zu erzeugen.
Dahinter steckt die Idee eines zweiteiligen Bewegungsablaufes: selbst wenn man sich nicht bewegt beim Musikhören, kann der Bewegungsapparat in einem potenziellen Sinne arbeiten, intern, ohne Verbindung zu den Muskeln herzustellen. Und diese interne Bewegung formt die Musik für den Hörenden.

MODERATION
John Iversen: "Beat ist vollständig eine interne Resonanz auf einen rhythmischen Input". Auf gut Deutsch: Beat ist eine Eigenaktivität des Gehirns, wir nehmen den nächsten Schlag jeweils vorweg, noch vor dem eigentlichen Impuls von außen.
Noch hat Iversensich nicht mit Jazz beschäftigt. Aber jetzt sind wir ganz nahe dran und könnten die Hypothese wagen: ob nicht das viel-zitierte swing-feeling auch eine solche Eigenleistung des Gehirns ist?

O-TON JOHN IVERSEN
Im Jazz ja manchmal nicht so klar, was gerade der Beat ist, wohingegen in traditioneller und Klassischer Musik der Beat meist sehr deutlich erkennbar ist. Was den Jazz interessant macht, ist sein spielerischer Umgang mit dem Beat, dass er ihn strecken kann.
Erfahrene Jazzhörer und ganz sicher Jazzmusiker müssen wahrscheinlich einen umso stärkeren inneren Beat entwickeln, um in einer Umgebung mit vielen Variationen stabil zu bleiben. Das ist etwas, das sicherlich Schlagzeuger lernen müssen.

MODERATION
WDR 3 JAZZ
Amygdala - das Kreativ-Zentrum im Gehirn? Jazzmusiker in der Röhre.
Das war eine Sendung von Michael Rüsenberg, die Redaktion hatte Bernd Hoffmann.


*Dieses Sendemanuskript ist in erweiterter Form in dem von Wolfram Knauer herausgegebenen Band zum Jazzforum Darmstadt im Verlag Wolke erschienen.
© Michael Rüsenberg, 2012. Alle Rechte vorbehalten