Zusammenspielen und Improvisieren*
Funkkolleg Musik, HR2, 28.04.2012

SPRECHER

1978 dreht der italienische Regisseur Federico Fellini den Film „Prova d´orchestra“, der ein Jahr später auch in Deutschland anläuft, unter dem Titel „Die Orchesterprobe“. Die Handlung spielt in einem Proberaum, aber im Grunde geht es Fellini um etwas anderes.

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HANS-MARTIN  MÜLLER

Das Orchester jetzt mal wirklich als Groteske unserer Gesellschaft, nämlich: was passiert, wenn so ein großer Zusammenschluss von Menschen irgendwie nicht geführt wird, also im Chaos endet, in der Anarchie?
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SPRECHERIN

Fellinis Film wurde verstanden als Allegorie auf die italienische Politik. Der Dirigent steht für die italienische Staatsführung und die Orchestermusiker für das Volk. Sie beachten den Dirigenten gar nicht, sie sind mit sich selbst beschäftigt, und erst als eine Abrissbirne eine Wand des Raumes durchdringt, gelingt es dem Dirigenten, Ordnung herzustellen. Die Arbeit an der Sinfonie beginnt.

SPRECHER

Der Film ist wirklich eine Groteske, denn im Allgemeinen gilt der Dirigent über die Welt der Klassischen Musik hinaus als einer, der sich immer durchsetzt, als unumschränkter Herrscher, als Dompteur, als Diktator und wie dergleichen Umschreibungen lauten mögen. Typisch dafür die Beschreibung des Schriftstellers Elias Canetti:

ZITATOR

„Es gibt keinen anschaulicheren Ausdruck für Macht als die Fähigkeit des Dirigenten.“

SPRECHER

Dem entspricht auf Seiten des Orchesters das Bild einer klaren Hierarchie.

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HANS-MARTIN  MÜLLER

Mir fällt eigentlich ein, dass wir ein Relikt aus dem 18. Jahrhundert sind. Wir sind so hierarchisch aufgebaut, dass wir eigentlich gar nicht mehr in diese Zeit passen. Damit meine ich jetzt nicht, wie wir im Orchester miteinander umgehen (manchmal auch). Ich meine damit, dass die Musik schon von der Komposition so aufgebaut ist, dass sie streng hierarchisch ist. Also: 1. Flöte, 2. Flöte, 3. Flöte, 4. Flöte; es gibt Konzertmeister in den Streichergruppen, die die Führung übernehmen.
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SPRECHERIN

Hans-Martin Müller, stellvertretender Solo-Flötist im WDR Sinfonieorchester Köln.

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HANS-MARTIN  MÜLLER

hmmAlles ist von der Musik her ganz streng hierarchisch aufgebaut. Vorne steht einer, der ist der absolute König, das ist der Dirigent, der aber viel später erfunden wurde, aber erst mal war die Musik hierarchisch.
Und dann ist der Aufbau dieses Orchesters, das sich entwickelt hat von Bach´s Zeiten über Mozart, Beethoven. Die Musik, die geschrieben wurde, erforderte andere Klangkörper. Aber dieser Klangkörper war immer hierarchisch.
Und selbst als dann sozusagen Demokratie-Bewegungen langsam sich eingeschlichen haben in die Gesellschaft, ist das an der Musik eigentlich vorbeigegangen.
Wir haben also 16 erste Geigen, die müssen zusammenspielen. Und wenn das nicht so richtig klappt, dann sage ich immer von hinten so eine Bemerkung: „Das klingt sehr demokratisch“.
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GERALD MERTENS

Das Orchester ist für mich der Mikrokosmos des tatsächlichen Lebens. Alle Typen, die Sie sonst so in Ihrem Privatleben kennen lernen, im Beruf, in der Familie, auf der Straße, die finden Sie irgendwo auch in einem Mikrokosmos, in einer Kleinwelt, im Orchester abgebildet.
Da gibt es die Bratschen; jeder, der sich da ein bisschen auskennt, kennt die Vielzahl von Bratscher-Witzen, sozusagen die Bratschen sind die „Ostfriesen eines Orchesters“. Da gibt´s andere Stimmgruppen und Beziehungen zwischen einzelnen Instrumentengruppen, die schon ein bisschen typisch sind für gesellschaftliche Abläufe. Insofern finde ich das einen ganz spannenden Vergleich, ein Orchester mit dem, was in einer Gesellschaft passiert, zu vergleichen.
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SPRECHER

Das ist Gerald Mertens, der Geschäftsführer der Deutschen Orchestervereinigung in Berlin, DOV. Die DOV kann man bezeichnen als „die Gewerkschaft der Orchestermusiker“, sie hat über 13.000 Mitglieder. Der Organisationsgrad liegt mit 95 % höher als bei jeder anderen Gewerkschaft.

SPRECHERIN

Auch Gerald Mertens sagt an anderer Stelle, ganz ähnlich wie der Orchestermusiker Müller:

ZITATOR

„Die Führung von Theatern und Orchestern basiert - weitgehend unverändert - auf Führungs- und Organisationsmustern des späten 19. Jahrhunderts.“

SPRECHERIN

Wie ist das möglich? Tut sich hier nicht ein Widerspruch auf? So hat der Orchesterfunktionär Mertens doch selbst gesagt, das Orchester sei „ein Mikrokosmos des tatsächlichen Lebens“? Es müsste mithin also viel Gegenwart abbilden.

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GERALD MERTENS

gerald_mertens-foto_edenDa ist ein Widerspruch in der Tat drin. Wenn man sich ein Orchester heute anschaut und dann den Rest der Gesellschaft, dass es dort wahnsinnige technologische Entwicklungen gehabt (hat): Internet, gesellschaftliche Entwicklung, Demokratisierung. Und ein Orchester, das heute auf die Bühne tritt, das spielt Werke des 19., teilweise auch des 20. Jahrhunderts oder auch ältere Werke, und es wird doch sehr monokratisch immer noch von einem Dirigenten geführt, der letztlich die Richtung bestimmt.
Und da sind alle anderen Dinge, was Teamwork betrifft und Mitarbeiter-Einbindung, Ideenentwicklung, die in der Industrie und in anderen Bereichen eine große Rolle inzwischen spielen, treten eher zurück. Und die Frage ist, was sich einerseits durch die Spannungsverhältnis der gesellschaftlichen Realität und andererseits durch die Produktionsform eines Orchesters ergibt. Und wie man mit diesen Spannungen, die da auftreten, halt in Zukunft umgehen muss, und welche Methoden man entwickeln muss, um Orchester auch ein Stück weit in diese gesellschaftliche Realität besser zu überführen.
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SPRECHERIN

Der Widerspruch löst sich zumindest teilweise auf, wenn man zwei Dinge strikt auseinanderhält: zum einen die musikalische Praxis eines Orchesters. Sie ergibt sich aus den Anforderungen, wie sie die Komponisten in den Partituren festlegen.

SPRECHER

Daraus erwächst die Ordnung, die wir kennen: der Dirigent an der Spitze. Er bestimmt, wie der Notentext zum Klingen gebracht wird: nämlich von einer Gruppe von bis zu 160 Ausführenden, aus denen nur einige wenige vorübergehend herausragen dürfen - etwa die Konzertmeister, z.B. die sprichwörtliche „erste Geige“.

SPRECHERIN

Es ist dies eine Ordnung, die seit über zwei Jahrhunderten gilt - an die sich selbst Komponisten der Gegenwart überwiegend halten.

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HANS-MARTIN  MÜLLER
Es ist ja erstaunlich, dass selbst die Komponisten der zeitgenössischen Musik ganz deutlich in ihren Partituren, bis heute, unterscheiden: die Soli, die spielen die ersten und den Rest spielen die zweiten, dritten, vierten. Das muss man sich mal vorstellen.
In der Komposition hat da keine Demokratisierung stattgefunden.
Ganz selten ist dann mal ein großes Solo in einer dritten Oboe oder wasweißich in einer zweiten Klarinette. Dann gucken die ersten aber beleidigt und sagen: „Was ist denn das für ein Dilettant? So ein Solo in eine zweite Stimme zu schreiben!“
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SPRECHERIN

Von dieser Hierarchie, dieser sozialen Ordnung, die sich aus den Anforderungen der Musik ergibt, muss man die Beziehungen der Orchestermitglieder untereinander unterscheiden. Und da hat sich - auch weil die Zeit der Karajans vorüber ist - einiges getan.

SPRECHER

Diesen Wandel meint der Sprecher der Deutschen Orchester Vereinigung mit seinem Bild vom Orchester als „Mikrokosmos des tatsächlichen Lebens“, und das betont auch der Orchestermusiker Hans-Martin Müller:

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HANS-MARTIN  MÜLLER
Aber, es hat sich natürlich etwas getan, das muss natürlich auch ein Gewerkschafts-vorsitzender so sehen, das ist eine Idealvorstellung.
Wie wir außerhalb leben, da hat sich eine ganze Menge getan. Es gibt Mitbestimmungsrechte, es gibt Orchestervorstände. Die Kommunikation zwischen Dirigent und Orchester hat sich doch extrem gewandelt. Ich kann jetzt sprechen von den letzten knapp 40 Jahren, die ich davon erlebt habe. Die Zeit der großen Maestri ist fast vorbei. Die Dirigenten, die sozusagen absolut autokratisch ein Orchester führen, sind eigentlich Seltenheit geworden. Die Orchester bestimmen nicht mit, aber sie haben ein Mitspracherecht bei der Bestellung der Chefs.
Das ist natürlich schon fast ein Idealzustand, und ich kann mir nicht vorstellen, dass in irgendeinem Dax-Unternehmen die Belegschaft den Vorstandsvorsitzenden oder einen der Vorstände bestimmen darf. Da sind wir natürlich schon sehr viel weiter.
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SPRECHERIN

In den 90er Jahren geriet das klassische Orchester zudem in den Fokus der Management-Theoretiker. Eine Zeit lang konnte man den Eindruck gewinnen, die Industrie könne aus der Praxis der Orchester lernen.

SPRECHER

Auslöser war seinerzeit das Orpheus Chamber Orchestra aus New York, das „führer-lose Orchester“, wie es sich nennt, weil in ihm der Posten des Dirigenten nicht festgelegt ist, sondern von Stück zu Stück variiert. Jedes Mitglied des Orchesters kann in die Dirigenten-Rolle schlüpfen.

SPRECHERIN

Die Praxis des Orpheus Chamber Orchestra - hierzulande vergleichbar die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen -, sie wurde insbesondere durch einen Sachbuch-Bestseller propagiert, auf Deutsch erschienen 2001 unter dem Titel „Das virtuose Unternehmen“. Autor ist der frühere Orpheus-Geschäftsführer Harvey Seifter.

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HARVEY SEIFTER

Es gibt keine perfekte Analogie zwischen zwei unterschiedlichen Formen organisatorische Aktivität. In gewisser Weise erfüllt die Partitur für ein Orchester die Funktion, die in einem Unternehmen dem Unternehmensplan zukommt. Aber sie sind nicht ein und dasselbe. Deshalb halte ich für wichtig, sozusagen hinter die Prinzipien zu schauen - auf den Prozess, der dort abläuft.
Und in allererster Linie vollziehen sich dort Teilung und Rotation von Führungsaufgaben. Macht und Verantwortung liegen in den Händen derer, die die Arbeit erledigen. Vertrauen und Machtverteilung begünstigen die Entwicklung hochgradiger Team-Arbeit. Es entsteht eine eigene Kultur, ein zusätzlicher Wert. Das Orpheus Chamber Orchestra hat - wenn man so will - ein Regelwerk erarbeitet, das ein sehr effektives und produktives Arbeiten erlaubt. Eine Form der emotionalen Intelligenz für Teams.
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SPRECHERIN

Diese Begeisterung für das Lernen von einem Orchester, ist, glauben wir Gerald Mertens von der Deutschen Orchester Vereinigung, inzwischen ziemlich abgeflaut.

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GERALD MERTENS

Diese Entwicklung ist beschränkt auf wenige Ensembles, weil das Orpheus Chamber Orchestera ist ja auch nur ein Kammerorchester. Das mit einem großen Sinfonieorchester geschweige denn mit einem Opernorchester zu machen, würde gar nicht funktionieren. Einen entscheidenden Haken hat die ganze Sache natürlich - also die Übertragung von musikalischen Abläufen auf Management-Abläufe -: bei den musikalischen Abläufen habe ich in der Regel immer eine festgeschriebene Partitur, und nach dieser Partitur arbeiten die Musiker. Natürlich gibt´s auch in Wirtschaftsunternehmen bestimmte Grundsätze, Leitbilder usw., aber es gibt diese Partitur eben gerade nicht. Und das ist der Unterschied, wo ich meine, dass da auch die Vergleichbarkeit - Orchester auf der einen Seite, Wirtschaftsunternehmen auf der anderen Seite - ein wenig hinkt.
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 II.
SPRECHER

Eine sehr genaue Beschreibung der Orchesterwelt leistet 1997 der Soziologe Rainer Erd mit seiner Studie „Kunst als Arbeit. Organisationsprobleme eines Opernorchesters“.

ZITATOR

„In einem unterscheidet sich (ihre Arbeit) doch fundamental von abhängigen Tätigkeiten in Industrie und Verwaltung. Orchestermusiker partizipieren am öffentlichen Rennomee ihres Opernhauses in einer anderen Weise, als dies bei den Beschäftigten in anderen Bereichen der Fall ist.“

SPRECHERIN

Auch international ergeben Umfragen unter Orchestermusikern immer wieder, dass sie in einem hohen Grade zufrieden sind mit ihrer Tätigkeit. Und das, obwohl es es geradezu „traditionell“ Konflikte im Orchester gibt, zwischen Streichern und Bläsern beispielsweise; von Bratscher-Witzen war hier schon die Rede.

ZITATOR

„Als kollektiv tätiger Arbeitnehmer unterliegt ein Opernmusiker all den sozialen Strukturen, die für abhängige Arbeit charakteristisch sind. Da sich Orchestermusiker zugleich aber auch als kreativ tätige Künstler verstehen und entsprechend handeln, bilden sich Interessenvertretungsorgane in anderer Weise heraus als in Industrie und Verwaltung. Das im Prinzip kooperative Verhältnis von Orchestermusikern zum Dirigenten und zur Opernleitung ist Ausdruck der künstlerisch-individualistischen Seite des Berufs, die einer konfliktorischen Interessenvertretung Grenzen setzt.“

SPRECHER

Zugleich Arbeitnehmer und Künstler zu sein - der Soziologe Rainer Erd sieht darin einen Spagat.

ZITATOR

„Orchestermusiker werden (...) mit dem Dilemma leben müssen, den überwiegenden Teil ihrer Tätigkeit als abhängige Arbeit zu verrichten und sich zugleich als Künstler zu verstehen.“

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HANS-MARTIN  MÜLLER

Ja, da hat er absolut recht. Das ist wirklich ein Problem.
Der Großteil der Orchestermusiker eines Orchesters kann sich nicht künstlerisch verwirklichen, sondern er muss sich anpassen, er muss die Musik verwirklichen und sein Ego eigentlich zurückstellen. Ganz wenige Augenblicke, selbst für die Solo-Bläser, selbst für die Konzertmeister, sind ihnen vorbehalten, jetzt sozusagen ihr Ego zu präsentieren.
Und das ist, glaube ich, auch wirklich ein Spannungsfeld, in dem heute die Orchester stehen und vielleicht so eine Art Museum für eine frühere Hierarchie stehen. Die es gesellschaftlich nicht mehr geben soll und darf. Aber in dieser Musik natürlich absolut - sagen wir in der Musik bis Mitte des vorigen Jahrhunderts - auf jeden Fall so steht.
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SPRECHERIN

Ein anderes, großes Problemfeld der Orchestermusiker: die eng begrenzten Aufstiegsmöglichkeiten. Hans-Martin Müller aus dem WDR Sinfonieorchester, Köln:

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HANS-MARTIN  MÜLLER

Vor 37 Jahren habe ich angefangen als stellvertretender Solo-Flötist - und bin jetzt immer noch stellvertretender Solo-Flötist. Ich muss mich die ganze Zeit motivieren; es gibt keine Aufstiegsmöglichkeiten, ich muss die ganze Zeit in diesem Orchester auf der Position arbeiten und durch mein Gehalt motiviert sein. Das sagen dann meine Chefs.
Jeder weiß, der den Management-Kurs Nr 1 besucht hat, dass Geld auf die Dauer der geringste Motivationsfaktor ist. Man gewöhnt sich an nichts so schnell wie an Geld. Und dann ist natürlich heute auch ein modernes Management gefordert, die Kollegen so weit mitzunehmen, dass so eine Gemeinsamkeit entsteht.
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GERALD MERTENS

Das ist sicherlich richtig, dass die Aufstiegsmöglichkeiten innerhalb eines Orchesters begrenzt sind. Wenn ich mich verbessern will, also beispielsweise vom Tuttisten zum stellvertretenden Konzertmeister oder Konzertmeister aufsteigen will, dann schaffe ich das in der Regel nur, wenn ich in ein anderes Orchesters wechsele, dort das Probespiel gewinne und mich dann auch dort in diesem Orchester auf einer höherwertigen Position durchsetze.
Die Durchlässigkeit von unten nach oben - anders als in anderen Bereichen - ist in der Tat sehr gering. Das weiß man, wenn man in diesen Beruf einsteigt. Und die Frage ist: entsteht daraus, obwohl man es weiß, im Arbeitsleben daraus eine Frustration, oder gelingt es einem, diese Position so, wie sie ist, wahrzunehmen und dann Kompensation, Anerkennung, andere benefits beispielsweise über Kammermusik, über Unterrichtsaktivitäten oder im Bereich der Musikvermittlung beispielsweise, dann zu kompensieren oder sogar noch seine Fähigkeiten in diesem Bereich auszubauen.
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 III.

SPRECHER

Als absoluter Gegenentwurf zum Orchester gilt die Jazzband. Dort muss die Freiheit wohl grenzenlos sein. Selbst wenn ihr Name nicht im Band-Namen steht, sind deren Mitglieder häufig bekannt, man sieht deutlich seltener Notenpapier - mithin förmliche Anweisungen, was zu spielen ist -, und in den Improvisationen, dem Markenzeichen des Jazz, dürfen sich die Mitglieder einer Band selbst verwirklichen. Sie erhalten Beifall dafür; sofort, auf sie persönlich und niemanden anderen gemünzt.

SPRECHERIN

Musik als gesellschaftliches Modell - nicht wenige meinen, in der Jazzband ein solches Modell zu erkennen: viel weniger hierarchisch als ein Orchester, sozialer, demokratischer.

ZITATOR

„Jazz ist eine demokratische Form der Musik.“

SPRECHERIN

Sagt der renommierte Jazz-Schlagzeuger Max Roach.

ZITATOR

„Wenn ein Stück gespielt wird, hat jeder in der Gruppe die Chance, sich dazu zu äußern, mit seiner Performance einen Kommentar einzubringen.“

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WOLFRAM KNAUER

wolfram-knauerIch glaube, das hat seine Ursprünge in den 30er und 40er Jahren.
In den 30er Jahren, als zum ersten Male überhaupt diese Verbindung zwischen Jazz und Gesellschaft benannt wurde. Als Jazz politisiert wurde in den USA. Als die Kommunistische Partei, diese Zeitung „new masses“, John Hammond und andere, beispielweise das „Spirituals to Swing-Concert“ 1938 organisiert haben, und in den Ankündigungen immer darauf hingewiesen haben, dass Jazz ja eigentlich ein gesellschaftliches Modell sei. Das waren Konzerte mit Musikern verschiedener Hautfarbe. Denen ging es darum zu zeigen, dass im Jazz man zusammenarbeiten kann, egal welche Hautfarbe man hat, und dass das doch eigentlich ein besseres gesellschaftliches Modell sei.

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SPRECHERIN

Wolfram Knauer, der Leiter des Jazzinstitutes in Darmstadt.

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WOLFRAM KNAUER

In der Nachkriegszeit geschieht etwas ähnliches, diesmal von einer anderen Seite, nämlich auch von der amerikanischen Regierung, die irgendwann den Jazz erstmal nur zur Unterhaltung der Militärs einsetzt, spätestens in den 50er Jahren aber in ihren politischen Programmen nach außen geht, zeigt: „Guck mal, wir sind eine demokratische Gesellschaft. Diese Musik haben wir produziert. Und schaut doch mal, wie demokratisch es in dieser Musik zugeht.“ Also wieder eine Instrumentalisierung und die Gleichsetzung von Musik und Gesellschaft. Das ist ein strategischer Plan gewesen. Der sich dann allerdings irgendwann auch verselbständigt hat und vielleicht auch auf Musiker oder Musikwissenschaftler übertragen hat. Die dann gesagt haben: „Ja, das stimmt doch eigentlich, das passiert da wirklich drin.
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SPRECHERIN

Am weitesten geht 1977 der französische Schriftsteller Jacques Attali. In seinem Buch „Noise. The Political Economy of Music“, sieht er im FreeJazz das beste Beispiel für...

ZITATOR

„...das Aufkommen neuer sozialer Beziehungen und die Chance für die Entwicklung einer wahrhaft neuen Gesellschaft.“

SPRECHER

Wir wollen nicht zynisch sein. Aber der FreeJazz ist seinerseits historisch geworden, und an einer neuen Gesellschaft - sollte sie denn irgendwo erkennbar sein - dürfte sein Anteil am wenigsten auffallen.

SPRECHERIN

Diese Denkfigur in ihrer weniger utopischen Form - nämlich in der Gleichsetzung von Jazz mit Demokratie - hat hingegen nichts von ihrer Attraktivität verloren.

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WOLFRAM KNAUER
Naja, aber was dann auf der Bühne funktioniert, dass jeder etwas einbringt.
Also, ich muss gestehen, dass ich dieses Modell auch für sehr schön halte, weil du so viel in Bilder umsetzen kannst, wenn du vom Jazz als einer Art gesellschaftlichem Zusammenleben sprichst, dann funktioniert relativ viel.
Natürlich, wenn man´s dann en detail abklopft, dann merkt man auch, dass wie üblich alle Vergleiche hinken - aber es funktioniert so schön.
Also, wenn einer dieser sideman eine Idee einwirft, wenn die Begleitung sich ändert, wenn sich plötzlich die gesamte Musik ändert. Nicht weil anders gewählt wurde wie in einer Demokratie, sondern weil irgendeine bessere Idee aufkommt, wo plötzlich alle sagen „ja, das machen wir so“. Das sind natürlich Sachen, die wir aus unserem tagtäglichen Leben kennen, aus dem Zusammenleben mit unseren Kollegen im Berufsalltag. Die Entscheidungsprozesse im Jazz sind ja durchaus vergleichbar mit den Entscheidungsprozessen, die von uns laufend abgefordert werden.
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SPRECHER

In dieser Aussage von Wolfram Knauer, dem Leiter des Jazzinstitutes Darmstadt, stecken zwei Annahmen:

SPRECHERIN

1. Die Aktion einer Jazzband auf der Bühne - wobei sogar ein „sideman“, also ein Begleiter - die Richtung einer Performance ändern kann, sie lässt sich über die Konzertbühne hinaus in die gesamte Gesellschaft übertragen.

2. Der Konzertbesucher - soweit er es denn erkennt - kann aus diesem Geschehen Nutzanwendungen für sein Leben ziehen.

SPRECHER

In den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts gab es in der Zeitschrift „jazz podium“ eine ausführliche Debatte zu diesen Fragen. Der Bonner Wissenschaftsarchivar Helmut M. Artus wies darin auf das Problem der Analogiebildung zwischen musikalischen und politischen Begriffen hin, nämlich...

ZITATOR

„...dass einige der genannten Begriffe im musikalischen und gesellschaftlichen Bereich völlig verschiedene, nur oberflächlich ähnliche Sachverhalte bezeichnen.“

SPRECHER

Artus´ Schlussfolgerung hat auch heute nichts von ihrer Gültigkeit eingebüßt:

ZITATOR

„Jazzmusik eignet sich in keiner Weise als Ausgangspunkt für politisch wirksame Lernprozesse, weil die leitenden Begriffe entweder im musikalischen Bereich eine andere Bedeutung haben als im sozialen oder deren Sinn entscheidend verkürzen und damit so entstellen, dass sie keinen politischen Erkenntniswert mehr haben.“

SPRECHERIN

Oder, in den Worten des amerikanischen Improvisationsmusikers Bob Ostertag.

ZITATOR:

„Ein Stück Improvisierter Musik, dem man einen ´politischen´ Titel verleiht, bleibt Musik und wird nicht Politik.“ 

IV. 

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WOLFRAM KNAUER

Die Jazzcombo bietet ja verschiedene Utopien an. Deshalb ist das Modell der Jazzcombo ja beispielsweise auch im Bereich der Organisationsforschung so beliebt. Weil man in der Jazzband zu hören und zu spüren meint, dass es dort viele Individuen gibt, die sich alle nicht verbiegen, die alle sie selbst sind, die alle sie selbst sein dürfen. Und sollen. Und die vielleicht auch in unterschiedliche Wege gehen und trotzdem an einem gemeinsamen Strang ziehen und am Ende ein gutes - jetzt fällt´s mir ganz schwer, das Wort auszusprechen - „Produkt“ vorlegen.

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SPRECHERIN

In der Tat, worauf Wolfram Knauer hinweist, ist, dass parallel zur Klassischen Musik auch der Jazz vor ein paar Jahren das Interesse von Management-Theoretikern auf sich ziehen konnte. Federführend war dafür in Deutschland der Saxophonist sowie ehemalige Aufsichtsratsvorsitzende und Wirtschaftsinformatiker August-Wilhelm Scheer aus Saarbrücken.

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AUGUST-WILHELM SCHEER

Ja nun wollen wir das ja auch nicht ganz so ernst nehmen, sondern es sind ja hier Vergleiche, die ja vielleicht hilfreich sein sollen. Und als erstes kommt ja aus diesem Beispiel heraus, dass es eben mit der sturen Planung nicht immer richtig läuft. Sondern, dass die richtige Lösung manchmal durch ein Abwandeln der vorgegebenen Planung erreicht werden kann.
Und dazu muss man dann aber in der Lage sein. Dazu muss man dann aber auch die daneben liegende richtige Lösung überhaupt entdecken können, d.h. man muss aufnahmefähig sein für Änderungen, für neue Impulse.
Und das ist ja das, was in der Jazzmusik ganz wichtig ist, dass man sich nicht als einer fühlt, sondern als ein Teil der Gruppe und auch von dieser Gruppe lebt. D.h. also diese Aufnahmefähigkeit und dieses spontane Reagieren, das ist das, was ich damit zum Ausdruck bringen wollte.
Und das Zweite ist - und das war jetzt auch ein bisschen spaßig gemeint - dass dann, wenn man eben beim Improvisieren sich vergreift, also einen Ton vielleicht denkt oder schon fast spielt, der dann nicht so gut klingt, dann kann man den ganz schnell korrigieren, indem man den direkt daneben liegenden Halbton höher oder tiefer spielt, der dann eigentlich automatisch zu der Harmonie, die an dieser Stelle von der Melodie vorgegeben ist, dann besser passt. Also das war auch so ein bisschen spaßig gemeint.
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SPRECHERIN

Das war vor gut 10 Jahren. Inzwischen ist auch hier die Denk-Mode deutlich abgeflaut. Der portugiesische Wirtschaftswissenschaftler Miguel PinhaCunha z.B., damals einer der führenden Forscher auf diesen Gebiet, arbeitet inzwischen nicht mehr mit der Jazz-Metapher.

V.

SPRECHER

Musik als gesellschaftliches Modell? Zusammenspielen und Improvisieren.

SPRECHERIN

Noch einmal der Jazz-Schlagzeuger Max Roach.

ZITATOR

„Jazz ist ein demokratischer Prozess, im Gegensatz zur meisten europäischen Klassischen Musik, in der die beiden wichtigsten Personen der Komponist und der Dirigent sind. Sie sind wie König und Königin. In gewissem Sinne ist der Dirigent ein Militär, der aufpasst, dass die Wünsche der Meister - der Komponisten - eingehalten werden, und als Musiker hängt Dein Job davon ab, inwieweit Du den Vorstellungen des Dirigenten im Hinblick auf die Wünsche des Komponisten Folge leistest.“

SPRECHERIN

Max Roach führt gerne das große Wort; nicht in dieser Radikalität, wohl aber doch in dieser Perspektive wird seine Meinung über das „andere“ Lager allerdings von vielen im Jazz geteilt.

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NICHOLAS COOK

nicholas cookDieses Zitat zeigt lediglich die Außenseite der Klassischen Musik, aber es sagt überhaupt nichts darüber, wie Klassische Musik wirklich funktioniert.
Die Klassische Musik besteht demnach aus einem bürokratischen Notensystem, Ehrfurcht gegenüber der Autorität des Komponisten usw. Die Sprache, die dabei verwendet wird, ist gespickt mit autoritärem Vokabular. Ich kann Max Roach verstehen, dass er so denkt, wie er spricht.
Aber, wenn´s wirklich um die Aufführung von Klassischer Musik geht, dann muss jeder mit jedem zusammen arbeiten, nicht nur mit dem Dirigenten: alle müssen zuhören, nachgeben, austarieren. Wenn man lediglich seine Autorität den anderen aufzwingt, erntet man schlechte Musik.
Ich denke, Klassische Musik ist im Moment ihrer Aufführung viel kreativer, improvisatorischer als wie darüber so oft geredet wird.
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SPRECHER

Nicholas Cook von der Universität Cambridge, einer der renommiertesten britischen Musikwissenschaftler. Er hält wenig von der Gegenüberstellung: hier Jazz und dort „Westliche Kunstmusik“, wie er die Klassische Musik in einem neueren Aufsatz bezeichnet.
Und er macht auf einen Denkfehler aufmerksam: nämlich das Orchester bzw. die Orchestermusik als Abbilder einer autoritären Gesellschaft zu verstehen.

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NICHOLAS COOK

Die Tatsache, dass dieselben Komponisten in Genres mit sehr unterschiedlicher sozialer Bedeutung arbeiten, sollte einen vorsichtig machen, schnelle Parallelen zu ziehen zwischen Sozialstruktur einerseits und Musik-Gattungen andererseits. Wie kann das Orchester allen Ernstes eine autoritäre Gesellschaftsstruktur symbolisieren, wenn ein und derselbe Komponist zugleich auch ein Streichquartett schreibt, das einen völlig anderen Gesellschaftstyp zu symbolisieren scheint?
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SPRECHER

Nicholas Cook hat genau hingehört und hingeschaut und zwischen Jazz und westlicher Kunstmusik mehr Gemeinsames als Trennendes entdeckt.

ZITATOR

„Sowohl bei den notierten Themen im Jazz als auch in der westlichen Kunstmusik ist das Verhältnis von Partitur und Aufführung in hohem Maße vermittelt (austariert?) Viele Entscheidungen werden an die Interpreten delegiert und einige darunter müssen in Echtzeit getroffen werden. Noten nachzuspielen ist keineswegs so einfach wie es klingt.“

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NICHOLAS COOK

Ich ziehe hier gerne den Vergleich zum Leben in der Stadt. Das kann man betrachten aus der Perspektive des Standplaners, des Architekten, jedenfalls im Sinne von Infrastruktur - alles sehr bürokratisch. Schließlich führen wir unser Leben in der Stadt doch dadurch, dass wir einen persönlichen Bezug zu ihr entwickeln und sie vermenschlichen. Das ist genau derselbe Prozess des Koordinierens, den Musiker im Hinblick auf eine Partitur vollziehen.
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SPRECHERIN

Die Gemeinsamkeiten in der Spielpraxis von Jazz und westlicher Kunstmusik erkennt Cook auch deshalb, weil ihre beiden unterschiedlichen Methoden nicht exklusiv in den jeweiligen Lagern beheimatet sind; also: Improvisation und Komposition.

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ZITATOR (Cook)

„Zu allererst: ebenso wie es Improvisation in der westlichen Kunstmusik gibt, gibt es das Spielen komponierter Teile im Jazz. Zweitens und weniger offenkundig: es gibt keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Improvisation und Interpretation, sondern ein Kontinuum fließender Übergänge. Selbstverständlich erfordert eine Mozart-Interpretation eine andere Haltung zum Notentext als eine Interpretation von Billy Strayhorn. Solche offenkundigen Unterschiede mögen den harten Kern vielleicht vernebeln, aber sie können ihn nicht auslöschen, und dieser harte Kern lautet: Entscheidungen werden in Echtzeit getroffen. Das ist das Gemeinsame zwischen der Aufführung westlicher Kunstmusik und der Jazz-Improvisation, das ist der unauflösbare Kern, den ich als Fundament der sozialen Dimension jedweder Musik sehe, westliche Kunstmusik eingeschlossen.“
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SPRECHER

Eine These von Ingrid Monson, 1996 bezogen auf den Jazz, weitet Nicholas Cook nun auf alle Musiken aus:

SPRECHERIN

„Eine der zentralen Funktionen von Musik ist die Konstruktion eines sozialen Zusammenhaltes.“

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NICHOLAS COOK

 Man muss sich eine Partitur nicht als Beschreibung eines idealen Klangobjektes vorstellen, sondern als ein Netz von Beziehungen zwischen verschiedenen Personen, die diese mit ihren Instrumenten im Medium „Klang“ zum Ausdruck bringen. Demnach ist die Aufgabe einer Partitur, die Handlungen zwischen diesen Menschen schriftlich zu fixieren. Dies ist ein typischer Begriff aus der Theaterwelt. Und wenn man Musik als Prozess menschlicher Aktionen versteht, dann ist man der Welt des Theaters schon ganz nahe, wo ein Dramatiker die Handlung, den Austausch von Gedanken und Gefühlen unter den Schauspielern schriftlich niederlegt.
Man kann demnach sagen: auch Musiker spielen Rollen. Ganz ähnlich wie bei den online Video-Spielen, da haben die Teilnehmer auch ihr Alltagsleben, nehmen im Spiel aber bestimmte Rollen ein. Nichts anderes geschieht in der Musik.
Man ist eine Person, aber man spielt auch eine Rolle, und in dieser Rolle tritt man durch das Medium „Klang“ in Beziehung zu anderen Menschen. Man generiert soziale Strukturen, indem man sie ausführt und damit gleichzeitig auch symbolisiert.
Hörer erfahren Musik als den Vollzug menschlicher Beziehungen, die sich in Echtzeit entfalten.
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SPRECHERIN

Musiker in Rollen ähnlich wie Schauspieler – und dabei denkt Nicholas Cook über Jazz und Klassische Musik hinaus, das hat einschneidende Konsequenzen.

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NICHOLAS COOK

Kein Mensch glaubt, dass wer die Rolle der Desdemona spielt, exakt auch deren Charakter besitzen muss - es handelt sich um den Job einer professionellen Schauspielerin.
Ihre Aufgabe ist, einen Charakter darzustellen, der wenig mit ihrem persönlichen Charakter im realen Leben zu tun haben mag. Nicht anders passiert in der Musik. Musik kann soziale Beziehungen herstellen, indem sie erklingt, sie kann soziale Beziehungen symbolisieren. Aber letzten Endes kann Musik die reale Welt nicht verändern - oder nur sehr wenig.
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SPRECHER

Man muss sich noch einmal eine frühere Aussage von Nicholas Cook in Erinnerung rufen:

ZITATOR

Musik stellt ein Netz von Beziehungen zwischen verschiedenen Personen dar, die diese mit ihren Instrumenten im Medium „Klang“ zum Ausdruck bringen.

SPRECHERIN

Dabei macht es allenfalls stilistisch einen Unterschied, ob dieses Netz durch eine Partitur oder durch die Verabredung zur Improvisation vorgegeben wird.

SPRECHER

Die Anschaulichkeit, ja die große Symbolkraft von Musikern auf der Bühne, sie können mitunter zu falschen Vorstellungen verleiten. Nicholas Cook von der Universität Cambridge bleibt skeptisch, ob das Geschehen auf der Bühne ins reale Leben sich übertragen lässt.

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NICHOLAS COOK

Nehmen wir als Beispiel das Orchester des west-östlichen Divans, in dem Palästinenser und Juden zusammenspielen. Daniel Barenboim betont immer wieder, wie sehr es in einem Orchester darauf ankomme, den anderen zuzuhören. Wodurch, wenigstens so lange wie die Musik erklingt, Aussöhnung zum Ausdruck gebracht werde.
Die Frage ist natürlich, wie lange dieser Gedanke wirkt, wenn die Musik verklungen ist. Und die Forschung über dieses Orchester bringt in dieser Hinsicht eine Reihe von Vorbehalten auf, manche studentischen Musiker sind z.B. viel mehr daran interessiert, dadurch dem Nahen Osten zu entkommen als Aussöhnung zu praktizieren.
Fraglich ist außerdem, ob das Orchester des west-östlichen Divans mit seiner internationalen Reputation und Aufmerksamkeit nicht anderen Initiativen, die weniger spektakulär vor Ort wirken, die Arbeit erschwert.
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Nicholas Cook: Interview am 23.02.2012, Salisbury/UK

Wolfram Knauer: Interview am 02.10.2011, Darmstadt

Gerald Mertens: Interview am 08.12.2011, Leitung Köln-Berlin

Hans-Martin Müller: Interview am 08.12.2011, Köln
August-Wilhelm Scheer: Interview am 17.03.2003, Hannover

Harvey Seifter: Interview am 02.04.2003, Leitung Köln-New York


Literatur
Helmut M. Artus: Jazz - autonome Kunst oder Überbau-Phänomen? In: jazzpodium, 8/1976

Jacques Attali: Noise. The Political Econonomy of Music. University of Minnesota Press, 1985

Paul F. Berliner: Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation. University of Chicago Press, 1994

Nicholas Cook: Scripting social interaction. Improvisation, performance, and Western „art“ music, in: Georgina Born, Eric Lewis, Will Straw (Hg): Improvisation and Social Aesthetics. Durham/NC, Duke University Press (in Vorbereitung)

Rainer Erd: Kunst als Arbeit. Organisationsprobleme eines Opernorchesters. In: Jürgen Gerhards (Hg): Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten. Opladen 1997
Gerald Mertens: Kommunikation im Orchester. In: Das Orchester, 9/2010

Ingrid Monson: Saying Something. Jazz, Improvisation and Interaction. Chicago University Press, 1996
Michael Rüsenberg: Improvisation als Modell wirtschaftlichen Handelns. Eine Erkundung. In: Wolfram Knauer (Hg): Improvisieren...Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 8. Hofheim, 2004

Alan Stanbridge: From the Margins to the Mainstream: Jazz, Social Relations, and Discourses of Value. In: Critical Studies in Improvisation, Vol 4, No 1, 2008
http://www.criticalimprov.com/article/view/361


*Dieses Sendemanuskript ist in überarbeiteter Form erschienen in
Volker Bernius (Hg): Sinfonie des Lebens. Funkkolleg Musik. Die gesendeten Beiträge. 287 S, 15.99 €, Schott-Verlag, 2012
podcast
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