Eindrücke von Musikkonferenzen in Oxford und Atlanta*
WDR 3, 15.05.2013

FLORIAN ROSS Black Bird
------------------------------------------------------------------
MODERATION
Guten Abend und herzlich willkommen bei WDR 3 Jazz. Meine Name ist Michael Rüsenberg.
Ich möchte heute noch einmal eines der zentralen Themen unserer Gattung aufgreifen: die Improvisation.
Nicht nur, wer die vorangegangenen Sendungen zu diesem Thema gehört hat, weiss: Impovisation ist kein Alleinstellungsmerkmal des Jazz, improvisiert wird auch in anderen Musikgattungen, mehr noch: Improvisation ist ein Grundprinzip des Lebens.
Man muss schon ganz genau bezeichnen, was man meint, wenn man darüber spricht.
Zu diesem Schluss jedenfalls führen meine Eindrücke von Konferenzen über dieses riesige Feld: in Oxford, im September vergangenen Jahres, und in Atlanta vor vier Wochen.
„Improvisation und Improvisieren“.

MODERATION
„Improvisation und Improvisieren“.
Als erstes eine Anmerkung zu den Musiken in dieser Sendung: Sie finden die entsprechende Liste wie immer unter jazz.wdr.de. Und dort werden Sie entdecken, dass die einzelnen Stücke manchmal,
aber nicht immer in einem direkten Verhältnis zu den Aussagen meiner Gesprächspartner stehen.
Es gibt z.B. keine unmittelbare Verbindung zwischen dieser fröhlichen Dekonstruktion des bekannten Beatles-Titels „Blackbird“ durch Florian Ross - weitgehend improvisiert - zu dem Statement des britischen Musikpsychologen Eric Clarke.

ERIC CLARKE

Der positive Aspekt daran, dass Improvisation inzwischen mehr Interesse findet und auch erforscht wird, das Positive daran ist, dass Improvisation deutlicher ins Licht der Öffentlichkeit gerückt ist.
eric-clarke-2Die Herausforderung, die sich zugleich damit verbindet, ist, unser Nachdenken über Improvisation viel mehr zu verfeinern.
Stellen wir uns zum Vergleich mal vor: das Studium von „Musik“ sei bis vor kurzem ignoriert worden. Und wir würden nun sagen, „schön, dass wir eine Konferenz über ´Musik´ hatten! Wir können nun weiterforschen an ´Musik´“.
Über kurz oder lang würden wir uns fragen: „Was meinen wir eigentlich mit ´Musik´? Es gibt doch so viele Arten von Musik, wir müssen doch Unterscheidungen treffen! Genaue Definitionen müssen her!“
Und ich meine: das ist genau ist die Lage der Improvisation. Die Definitionen greifen zu kurz, sie sind zu singulär, zu verdinglicht.
Wir müssen sehr viel mehr interne Unterscheidungen treffen.
Ich habe dazu auf der Konferenz vorgeschlagen: vielleicht ergäben sich ja Vorteile, wenn wir aufhörten von „Improvisation“ so zu sprechen, als handele es sich um ein und dieselbe Sache. Und stattdessen „Improvisieren“ verwenden, als Tätigkeit, als Prozess, der sich in vielen Formen in vielen musikalischen Genres abspielt.

MODERATION
„Improvisation und Improvisieren“.
Sie haben gemerkt: der Titel dieser Sendung, auf WDR 3, ist aus dieser Aussage von Eric Clarke abgeleitet, Musikpsychologe an der Universität Oxford.
Clarke, einer der Organisatoren der Konferenz, empfiehlt aber eine noch bessere, treffsicherere Differenzierung.

ERIC CLARKE
Die Unterscheidung, die wie von einer der Konferenzteilnehmerinnen, von Lydia Goehr, gehört haben - die Unterscheidung zwischen „Improvisation Extempore“ und „Improvisation Impromptu“ -, sie ist recht gut.
Improvisation ist die anscheinend spontane Hervorbringung sowohl von Material als auch Verhalten. Und ich verwende hier bewusst das Wort „Verhalten“, denn Improvisation ist ebenso sehr Teil des täglichen Lebens wie sie Teil der Musik, der Malerei usw. ist.
Wir haben hier also die anscheinend spontane Hervorbringung von Material anscheinend aus dem Nichts heraus. Und es geht genau so darum, clevere, vielleicht neue, aber ganz sicher fantasievolle Lösungen zu finden - in Situationen, die man nicht vorhersehen konnte.

MODERATION
Und hier ist die Angesprochene. Die mit ihrer Unterscheidung in Oxford so einflussreich war: Lydia Goehr aus New York City. Sie lehrt Philosophie der Musik an der Columbia University.


LYDIA GOEHR
lydia-goehrImprovisation Extempore nenne ich das vertraute Konzept aus dem musikalischen Alltag, nämlich Musik aus dem Moment heraus zu machen. In dem Moment, wo man zu spielen beginnt, entwickelt man sie weiter.
Ich habe nun versucht, ein Konzept von Improvisation zu entwickeln, das sich deutlich von Extempore unterscheidet, ich nenne es Improvisation Impromptu.
Stellen wir uns vor: wir sind plötzlich konfrontiert mit einem Bruch, mit einem Problem, einem Notfall, und zwar in allen Bereichen des Lebens. Wir müssen eine rasche Lösung improvisieren. Wir müssen sofort etwas tun und nicht von diesem Punkt aus etwas entfalten. Das ist konzeptionell schon etwas anderes.
Was ich damit sagen will: zwischen diesen beiden Konzepten - einmal Extempore und zum anderen Impromptu - befindet sich die große Grauzone des täglichen Lebens, wo beide Konzepte bisweilen sich auch vermischen. Oder, wo wir manchmal auch beide Konzepte anwenden, um einen Freiraum für neue Entwicklungen zu schaffen, beispielsweise bei beruflich bestimmten Leistungen.

MODERATION
Die Unterscheidung von Lydia Goehrist einleuchtend: „Improvisation Extempore“, das ist die Improvisation in der Musik. Sie ist geplant - auch wenn man ihre Form, ihren Inhalt noch nicht kennt.
„Improvisation Impromptu“, der Begriff kommt aus dem Französischen: impromptu - „überraschend“, damit ist das Improvisieren im Alltag gemeint, bei einem Notfall, vielleicht im Krankenhaus.
Demnach könnte also auch eine Krankenschwester improvisieren?

LYDIA GOEHR
Sie meinen eine Krankenschwester in einem Krankenhaus? Die könnte aber auch männlich sein, nicht wahr, oder ein Arzt?
Ja, auf jeden Fall!
Die können ja mit einem sehr ernsten Notfall konfrontiert werden und sofort eine Entscheidung treffen müssen.
Das ist im übrigen ein sehr vertrautes Phänomen. Wir haben zum Beispiel im Englischen die Redewendung: „Da hast du aber eine gute Lösung improvisiert! Das war in dem Moment genau das Richtige!“
Und das kann innerhalb der Musik geschehen oder auch außerhalb. Es ist ein sehr allgemeines Konzept.
In diesem ganzen Theoretisieren über Improvisation spielt es leider überhaupt keine Rolle. Die Leute konzentrieren sich immer nur auf Extempore und nicht auf diesen Gedanken. Insoweit habe ich diesem Konzept nur eine historische Substanz gegeben.

MODERATION
Neurowissenschaftler waren in Oxford stark unter-repräsentiert.
Neurowissenschaftler, das sind die, die Musiker z.B. in einen Magnet Resonanz Tomografen stecken, einen „Kernspin“, und registrieren, welche Hirnregionen beim Improvisieren aktiv sind und welche nicht.
Neurowissenschaflter sind bei Philosophen und anderen Geisteswissenschaftlern nicht gerade beliebt, weil sie angeblich mehr Forschungsgelder bekommen.
George Lewis war auch in Oxford. Der bekannte Posaunist ist Musikwissenschaftler. Er hat keine Angst vor den Neurowissenschaften. Im Gegenteil: er kennt sie, er lernt von ihnen - und kennt ihre Grenzen.

GEORGE LEWIS
Die Neurowissenschaftler waren schon immer an Improvisation interessiert. Ich darf hier vielleicht sagen, dass ich schon lange in Kontakt stehe mit Leuten wie Aniruddh Patel, der über dieses Thema schreibt.
george-lewis-21994 war ich auf einem Kongreß unter dem Titel „The Mind Ship“. Dort ging es einen ganzen Monat lang um Neurowissenschaften, Natur- und Sozialwissenschaften. Eine ganze Woche lang ging es um Improvisation. Und mir fiel auf, dass die Neurowissenschaftler schon damals sehr daran interessiert waren.
Inzwischen gibt es viele neue Erkenntnisse, viele denken darüber nach, es gibt ein neues Buch „The Improvising Mind“ von Aaron Berkowitz, eigentlich ein Musikwissenschaftler, der hier mit Neurowissenschaftlern, Komponisten und Musikern zusammenarbeitet.
Das Hirn ist immer attraktiv -(lacht) - wir alle haben eines. Hoffentlich!
Die Neurowissenschaftler sollten allerdings nicht das letzte Wort haben. Das Kuriose ist ja: das Thema, über das zu sprechen am schwersten fällt, ist „Entscheidungen“. Warum treffen wir welche Entscheidungen? Wie kommen sie zustande?
Und darauf fällt selbst Neurowissenschaftlern eine Antwort schwer.
Sie können uns zwar zeigen, welche Teile des Gehirns aktiv sind, wenn Entscheidungen getroffen werden, aber darüber hinaus - das Warum?
Fehlanzeige bis heute!

MODERATION
George Lewis weist auf das derzeit wohl wichtigste Buch zum Thema hin: „The Improvising Mind“ von Aaron Berkowitz.
Der ist wirklich ein Multitalent: er hat sowohl Biologie als auch Musik studiert. Er ist außerdem als Pianist und Komponist hervorgetreten.
Auf Seite 182 seines Buches findet sich ein Zitat, das alle bisherigen Auffassungen von Improvisation übersteigt - bzw. der Improvisation wirklich auf den Grund geht.

ZITAT AARON BERKOWITZ
Die Fähigkeit, kreative Lösungen bei neuen Aufgaben zu improvisieren,
ist ein absolut notwendiges Verhalten, wenn ein Organismus in einer Umgebung überleben soll, die ständig im Fluss ist.
Diese flexible Strategie ist nicht nur auf der Ebene des Verhaltens wichtig, sie scheint sogar hinab bis auf die Ebenen der Zellen und Moleküle zu funktionieren.
Improvisation ist nicht nur ein Zeichen evolutionärer Anpassung - die Evolution selbst kann man als improvisierend verstehen.

ROBERT ZATORRE
zatorreIch denke, Improvisation ist die Erzeugung eines musikalischen Ereignisses, online, es kommuniziert eine Stimmung, eine Emotion oder einen Inhalt an ein Publikum.
Nein, Improvisation ist keineswegs auf Musik beschränkt. Mein Abendessen z.B. wird von mir meist improvisiert: ich öffne den Kühlschrank, schaue hinein - ja, da sehe ich Zwiebeln, Pfeffer, da hinten liegt auch noch ein wenig Schinken, und Pasta müsste eigentlich auch noch vorhanden sein. Reicht doch! (lacht)
Das ist Improvisation! Dadurch sind viele Aspekte des Lebens geprägt, soziales Handeln wird fast vollständig improvisiert. Man weiß doch nicht, was sein Gegenüber in einem Gespräch sagen wird. Die Person sagt etwas, man muss darauf reagieren.
Ich würde sagen: das meiste, was wir tun, ist improvisiert. Und wir denken gar nicht mehr darüber nach.

MODERATION
Das ist nicht Aaron Berkowitz, das ist Robert Zatorre von der McGill University in Montreal/Kanada, gleichfalls ein renommierter Neurowissenschaftler im Sektor Musik.
Und jetzt sind wir in Atlanta, an der Georgia State Unversity, Anfang April, beim Symposium „The Improvising Brain“.

MODERATION
Organisator der Konferenz in Atlanta war Martin Norgaard. Er kommt aus Dänemark, lebt seit 25 Jahren in den USA und hat einen Namen als Jazz-Pädagoge, Schwerpunkt „Jazz-Violine“.
Seinen Doktortitel hat Norgaard mit einer psychologischen Arbeit in an der Universität in Austin erworben.

MARTIN NORGAARD
In meiner Doktorarbeit und auch bei dem Konzert am Sonntag ging es mir um Beschreibung des Denkens der Musiker. Ich gebe mich nicht der Illusion hin, dass sie über ihr wirkliches Denken sprechen könnten - dazu haben wir gar keinen Zugang.
Der Titel meiner Doktorarbeit lautet ja auch: „Beschreibung des Musiker-Denkens“.
Die Neurowissenschaftler Limb und Braun haben herausgefunden: wir sind abhängig von erlernten Mustern und Abläufen. Und Musiker können sich genau daran erinnern, wann sie diese Dinge gelernt haben.
Auch wenn sie nicht darüber reden können, was sie zu einem bestimmten Zeitpunkt gespielt haben, können sie doch mit Blick auf die Partitur sagen: „Ich kann mich daran erinnern, diesen lick geübt zu haben. Heute spiele ich ihn, ohne darüber nachzudenken. Aber es gab eine Zeit, wo ich darüber nachdenken musste.“
Mir ist also gewissermaßen gelungen, das Fenster auf ihren Vorrat an licks zu öffnen und zu einem gewissen Grade auch ihre Abläufe, z.B. ihr eigenes Regelwerk für tonale Muster usw.
Natürlich können sie nicht beschreiben, was sie unbewusst ausgewählt haben - aber sehr wohl, wie sie es erworben haben, um dann später darüber verfügen zu können.

MODERATION
„Limb und Braun“ - Charles Limb und Allen Braun - das sind die meistzitierten Autoren in der neurowissenschaftlichen Improvisationsforschung.
Zu Klassikern wurden sie mit einer Studie 2008, in der sie den Zustand, den improvisierende Musiker als „flow“ bezeichnen, im Gehirn nachweisen konnten: nämlich die Abschaltung einer Region, die „für bewusste Selbstkontrolle, für die Bewertung sowie die Hemmung von geplanten Handlungen zuständig“ ist.

MARTIN NORGAARD
Limb und Braun haben ja nur eine Interpretation ihrer Daten aus dem Kernspin vorgeschlagen. Wenn sie sagen: die für das Bewußtsein und das Arbeitsgedächtnis zuständigen Gehirn-Regionen sind beim Improvisieren weniger aktiv, so ist das erst einmal eine Interpretation der aktiven Regionen, die sie entdeckt haben.
Wenn sich diese Auffassung als richtig herausstellen sollte, dann bedeutet das auch, dass wir während des Improvisierens auch noch etwas anderes machen können.
martin norgaardDas würde bedeuten, dass das Arbeitsgedächtnis während des Improvisierens nicht an der Auswahl der Töne beteiligt ist.
Stellen Sie sich mal vor: Sie gehen in eine Bar und erleben mit, wie Gäste völlig unvermittelt den Pianisten ansprechen - und der spielt einfach weiter. Wie ist das möglich? Wie kann er all diese Noten wählen und sich zugleich mit jemandem unterhalten?
Eigentlich ist das gar nicht so verwunderlich. Das Gleiche passiert nämlich, wenn wir beim Autofahren Radio hören.
Dazu waren wir nicht immer in der Lage. Als wir das Autofahren gelernt haben, mussten wir sehr genau darüber nachdenken, wie man das Gaspedal tritt, wie man die Gänge schaltet usw. Wir hätten uns nicht gleichzeitig unterhalten oder Radio hören können.
Inzwischen ist uns das Bedienen des Gaspedales „in Fleisch und Blut“ übergegangen.
Moment mal, könnte man einwenden, das ist nicht gerade ein kreativer Akt!
Stimmt. Aber wir treffen ja auch wirklich Entscheidungen.
Vielleicht kennen Sie ja auch diese Erfahrung auf der Autobahn: sie verpassen die Ausfahrt, weil sie gerade an etwas ganz anderes gedacht haben.
Aber meistens verpassen Sie die Ausfahrt eben nicht - das ist ja das Frappierende!
Sie hören Radio, der Wagen vor ihnen stoppt urplötzlich - und bevor Sie überhaupt nachdenken können, stehen Sie schon auf der Bremse! Diese Wahl ist eingebrannt.
Meine Theorie lautet also: professionelle Jazzmusiker treffen ihre Auswahl an Tönen in einer vermutlich sehr ähnlichen Art und Weise.

LENNIE TRISTANO Subconscious Lee
-------------------------------------------------------------------------------------------

MODERATION
Lennie Tristano mit einem - von heute aus betrachtet - geradezu „visionären“ Titel aus dem Jahre 1949: „Subconscious Lee“, der unbewusste Lee, gemeint damals sein Altsaxophonist Lee Konitz.
Lennie Tristano war nicht nur ein Musiker von jazz-historischem Rang, sondern auch ein Improvisations-Lehrer.
Einer seiner Lehrsätze für seine Schüler lautete: „Spiele das, was du in deinem Kopf hörst!“

ANDREW GOLDMAN
andrew-goldmanWas hat Lennie Tristano damit gemeint?
Wenn wir von „Hören“ sprechen, dann unterstellen wir: Es gibt da draußen in der Welt Dinge, die unsere Sinne aufspühren, die in diesem Falle in unser Ohr dringen und dann weiter verarbeitet werden.
Aber unsere Gehirnen sind längst darauf vorbereitet: durch die kulturelle Prägung, durch biologische und evolutionäre Entwicklungen. Wir sind bereit für die Welt!
Und das ist ein Prozeß von innen nach außen, nicht unbedingt von außen nach innen.
„Hören“ heisst nicht nur, das da etwas von außen in unseren Körper dringt. Es ist auch ein Prozeß von oben nach unten. Das Gehirn steht unter Erwartung, mit anderen Worten: es kann auch Dinge simulieren.
In diesem Sinne können wir auch über geistige Bilder sprechen. Auch ohne jede Schallwelle von außen können wir den Vorgang des Hörens durchführen, wir können uns Dinge vorstellen, wie z.B. etwas klingt, wie wir darauf reagieren würden.
Hören, was man erwartet zu hören - so könnte ich es auch ausdrücken.
Wenn ich meine Hände auf die Tasten eines Klavieres lege, weiß ich genau, wie das klingen wird, bevor ich es überhaupt spiele.
Durch meine Erziehung, durch meine Sozialisation, dadurch dass ich viel gehört habe, weiß ich, wie es klingen muss.

MODERATION
„Hören kann man auch ohne die Ohren.“
Dieser kleine - und für manche sicher auch verstörende - Diskurs stammt von Andrew Goldman. Ich habe ihn sowohl in Oxford als auch in Atlanta getroffen.
Andew Goldman gilt als großes Nachwuchstalent. Denn noch ist er Student. Er ist 29 Jahre alt,  kommt aus San Diego in Kalifornien und arbeitet an seiner Dissertation an der berühmten Universität in Cambridge, in England.
Andrew Goldman´s großes Thema sind mentale Bilder und motorische Abläufe, also: was hört ein improvisierender Musiker in seinem Kopf und wie bringt er das in seine Finger? Schafft er das überhaupt?

ANDREW GOLDMAN
In meiner ersten Studie haben ich Jazzmusikern unter sehr verschiedenen Bedingungen improvisieren lassen. Eines der wichtigsten Ergebnisse: wenn Jazzmusiker in einer nicht-vertrauten Tonart spielen - sagen wir: in H-Dur, was sie selten tun - dann sagen sie: „wir hören Dinge im Kopf, aber wir können sie nicht spielen.“
Sie konnten also eine Idee nicht auf ihrem Instrument umsetzen.
Das hat mich zu Fragen geführt über mentale Abbilder und motorische Theorien der Wahrnehmung.
Ich will´s mal so sagen: wenn ich als Pianist anderen Pianisten zuhöre, dann höre ich nicht nur das, was sie spielen, sondern Teil meiner Wahrnehmung ist auch: ich simuliere zugleich die Bewegungen, die sie dabei machen. Wer nicht Klavier spielt, kann das nicht nachvollziehen.
Ich frage also: wie können wir die Art des Wissen definieren, über das improvisierende Musiker verfügen?
Ein Teil, die Frage zu beantworten, ist:  vielleicht unterscheiden sich ja improvisierende von nicht-improvisierenden Musikern bei ihren senso-motorischen Assoziationen?
Ein klassischer Pianist weiß ebenso gut wie ein Jazzpianist, was ein moll-Septakkord ist, ihr musik-theoretisches Wissen unterscheidet sich keinen Deut voneinander.
Aber kognitiv mag es sehr wohl einen Unterschied geben in der Art, wie klassische Pianisten und improvisierende Pianisten Klänge mit geistigen Bildern und senso-motorischen Abläufen verbinden.
Ich werde als nächstes eine Untersuchung mit dem Ziel eines solchen Vergleiches machen.

MODERATION
„WDR 3 Jazz - Improvisation und Improvisieren. Eindrücke von Musikkonferenzen in Oxford und Atlanta“.
Ursprünglich war dort der bereits erwähnte Neurowissenschaftler Aaron Berkowitz eingeladen. Er sollte in Atlanta das Hauptreferat halten.
Berkowitz war leider verhindert.
Ich möchte an dieser Stelle ein weiteres Zitat aus seinem wichtigen Buch „The Improvising Mind“ verwenden. Darin beschreibt Berkowitz mit einem wunderbaren Wortbild den „flow“ genannten Zustand der Musiker beim Improvisieren.
Für Berkowitz haben sie eine Doppelrolle: sie sind sowohl „creator“ als auch „witness“, sie sind sowohl „Urheber“ als auch „Zeuge“ ihres eigenen Handelns.

Zitat AARON BERKOWITZ
Als Urheber beginnt der Improvisator mit einer Idee; aber sobald diese Idee durch seine Hände gegangen ist, können die Finger spontan und unbewußt zu einem anderen Element aus seinem Vorrat an Wissen drängen.
Dieser unbewusste Übergang hin zu neuem Material kommt dem Musiker vor, als sei er dabei lediglich Zeuge. Er stellt fest, wo er gelandet ist und dann steuert den Bob wieder in seiner Eigenschaft als „Urheber“.

MODERATION
Der improvisierende Musiker in einer Doppelrolle: zugleich als Urheber und als Zeuge seines eigenen Handelns.
Hier ist ein Musiker, der in Atlanta einen wesentlichen Part zu spielen hatte: der bei uns weitgehend unbekannte Violonist Christian Howes.
Kann er mit dieser Beschreibung etwas anfangen?

CHRISTIAN HOWES
christian-howesJa, damit kann ich etwas anfangen.
Wenn du improvisierst, erzeugst du etwas und bist der einzige, der dabei deine Absichten kennt. Du bist wahrscheinlich am besten qualifiziert zu entscheiden, ob du in einem bestimmten Moment wirklich improvisierst, oder nicht.
Aber selbst du kannst nicht vollständig objektiv dabei sein.
Aber, wer sollte sonst sagen, was du in dem Moment denkst?
Und auch das steht in Frage; manchmal kann ich die Gedanken meiner Studenten besser lesen als sie selbst.
Ja, ich bin Zeuge und ich beobachte mein Spiel, während es geschieht.
Ich bin auch Zeuge der Fehler und der gelungenen Passagen. Aber auch das kann einen in die Irre führen. Vielleicht spiele ich etwas, das ich im Moment schrecklich finde und später denke: es war doch ganz gut.
Ich denke, die emotionale Verfassung bestimmt im wesentlichen, ob wir etwas als gut oder schlecht empfinden.

MODERATION
Der improvisierende Musiker in einer Doppelrolle: zugleich als Urheber und als Zeuge seines eigenen Handelns.
Hören wir noch eine weitere Stimme zu dieser Hypothese von Aaaron Berkowitz. Hören wir noch einmal Andrew Goldman.

ANDREW GOLDMAN
Eine wichtige Hypothese der Kognitionswissenschaften lautet: die Menschen wissen nicht, was sie tun. Zumindest haben sie keine vollständige Kenntnis davon.
Wüssten sie es wirklich, wozu bräuchten wir dann noch diese Wissenschaften?
Mit anderen Worten: wir können gar nicht anders, als erst einmal von unserer bewußten Wahrnehmung auszugehen. Wir stellen Fragen zu den Dingen, die uns faszinieren.
Und wie können wir das in Erfahrung bringen?
Durch Introspektion. Es muss also schon den Blick nach innen geben auf das, was für uns zugänglich ist. Und manche Phänomenologen gehen davon aus, dass man seine Selbstwahrnehmung auch trainieren kann.
Die Kognitionswissenschaften hingegen zielen auf darauf ab, das zu sagen, was wir selbst nicht herausfinden können. Insofern brauchen wir diese Vorstellung von uns selbst in der dritten Person, um zu einer objektiven Beschreibung zu gelangen.
Das Gehirn ist ein physikalischer Apparat: man hört ihn nicht, man sieht ihn nicht, er wirkt verborgen im Innern. Deshalb diese Modelle, um unseren Blick nach innen zu verbessern.
Damit wir uns nicht falsch verstehen: wir sind durchaus in der Lage, Auskunft zu geben über das, was wir tun und wie wir uns fühlen.
Aber es gibt eben viel mehr, als wir über uns selbst aussagen können.

KEITH JARRETT/JAN GARBAREK/PALLE DANIELSSON/JON CHRISTENSEN Prism
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
MODERATION
Ist die Rede von Jazz-Improvisation, dann kommt sie meist auch auf Keith Jarrett. Das ist nicht nur einer der größten Improvisatoren des Genres,
sondern zugleich auch ein großer Ideologe; einer, der den Vorgang des Improvisierens eher verklärt denn erhellt.
Ganz gut auf die Schliche gekommen ist ihm der Musikwissenschaftler Peter Elsdon in Oxford.

PETER ELSDON
peter elsdon„Improvisation“ kann eine sehr attraktive Idee für den Hörer sein. Das ist z.B. einer der Gründe, warum ich mich für Keith Jarrett
interessiere.
Ich habe mich Jarrett zugewandt, weil ich fasziniert war von der Idee: da ist jemand direkt vor mir, der sozusagen vor meinen Augen improvisiert. Und ich höre der Musik zu in dem Moment, wo sie entsteht.
Ich denke, einige Musiker betonen den Faktor „Improvisation“ auch deshalb, damit wir ihre Musik dann auf eine ganz bestimmte Art und Weise hören.
Und sie auch anders bewerten - nämlich im Gegensatz zu der nicht-improvisierten Musik.


MODERATON
Machen wir uns nichts vor: Improvisation im Jazz ist ein Mythos.
Und wie jeder Mythos ist er mit Interessen verbunden.
MARTIN NORGAARD, Georgia State University, Atlanta:

MARTIN NORGAARD
Improvisation ist vor allen Dingen ein Mythos, weil es denen, die die Musik propagieren, hilft, die Musik zu einem gewissen Grade unerreichbar machen.
Das gibt es schon lange. Ich habe per Zufall über Mozarts Vater gelesen, der gerne im Verborgenen hielt, dass Mozart einfach sehr viel geübt hat. Er hat mit 2 oder 3 Jahren angefangen zu üben, und die berühmte 10-Jahre oder 10.000 Übungsstunden-Marke hatte er schon mit 12, 13 erreicht - soviel wie heute professionelle Künstler.
War Mozart Genie? Natürlich war er ein Genie, aber das geschah nicht im luftleeren Raum, sondern weil er viel geübt hat.
Und sein Vater wollte nicht, dass das herauskommt. Die Leute sollten weiterhin an das heile Genie glauben.
Es ist schon irgendwo von Vorteil für Musiker, diesen Mythos am Leben zu halten.

MARTIN NORGAARD
Ob wir, indem wir Improvisation de-mystifizieren, ihr irgendetwas wegnehmen; auf diese Frage lautet meine Antwort: das Gegenteil ist richtig!
Denn: je mehr wir herausfinden, desto mehr wissen wir. Und je mehr wir wissen, desto mehr wissen wir wiederum auch nicht.
Jedes Mal, wenn wir eine Tür öffnen und eine Frage beantworten können, erscheinen 10 neue Türen vor uns.
Wir mögen zwar einiges wissen, aber es gibt auch vieles, was wir eben nicht wissen. Und das gilt für jede Form von Wissenschaft.
Im Grunde ist es doch so: sind wir der Sonne deshalb weniger dankbar, weil wir jetzt wissen, dass wir sie umkreisen anstatt dass sie über uns steht, und die Erde ist eine Scheibe?
Nein. Die Sonne wird dadurch noch magischer. Und selbiges gilt auch für Improvisation.

 MODERATON
Applaus für Keith Jarrett, Jan Garbarek, Palle Danielsson, Jon Christensen, am 16. April 1979 in Tokio.
Ein Zitat des nächsten Gesprächspartners: „Zentral für eine Jazz-Performance ist, dass sowohl Musiker als auch Zuhörer handeln, als sei jedes Solo eine erfolgreiche Improvisation, selbst wenn sie im Grunde genommen anders darüber denken.“ Zitat Ende.
Und ein Ausdruck dieses Handelns auf Seiten der Zuhörer ist eben das Applaudieren.

MILES DAVIS So What
---------------------------------------------------------------------------------------------
PHIL AUSLANDER
Mein Interesse gilt sehr stark den sozialen Konventionen, die mit bestimmten Arten von Performances verbunden sind.
Und ganz sicher nach meiner Erfahrung gilt: man spendet Beifall, weil das so  erwartet wird. Damit kommt keine Bewertung dessen zum Ausdruck, was man gerade gehört hat; es ist Teil einer sozialen Konvention, die für die betreffende Performance gilt.
Und viel häufiger als nicht wird das Publikum bei jedweder Performance tun, was von ihm erwartet wird. Das Publikum hält sich einfach an die Konventionen des jeweiligen Genres.
Darin kommt nicht nur - aber auch - eine Gewohnheit zum Ausdruck, wann man applaudieren soll und wann besser nicht. All diese Dingen formen der sozialen Rahmen einer Performance.
Sie haben recht: in der Klassischen Musik wartet man bis zum Ende eines Stückes,
man klatscht nicht zwischendrin oder nach bestimmten Passagen.
Und im Jazz lautet die Konvention: Beifall nach jedem Solo und am Ende eines Stückes.
Mein Punkt ist, dass beide Arten gleichermaßen einer Konvention gehorchen, nur dass die Konventionen halt verschieden sind.

MODERATION
Auch das ist eine Stimme aus Atlanta. Allerdings nicht vom Symposium an der Georgia State University.
Das ist Phil Auslander vom Georgia Institute Of Technology; kurioserweise wusste er nichts vom Symposium in der gleichen Stadt.
Dabei hätte er durchaus etwas dazu beizutragen gehabt. Phil Auslander ist Soziologe und Performance-Theoretiker. In Kürze wird ein Aufsatz von ihm veröffentlicht, über den ich mit ihm gesprochen habe:
„Jazz Improvisation as a Social Arrangement“ - Jazz-Improvisation als soziales Arrangement.

PHIL AUSLANDER
Ich betrachte Improvisation ganz dezidiert aus der Perspektive des Publikums.
Viele Erkenntnisse zur Improvisation sind aus der Sicht des Improvisierenden gewonnen. Das ist vollkommen in Ordnung. Aber mich interessiert mehr das Verhältnis zwischen dem Improvisierenden und den Zuhörern, und zwar aus letzterer Perspektive.
phil-auslanderDie Zuhörer stecken einfach nicht drin im Kopf des Musikers und können bestimmte Dinge nicht wissen, die den Musikern bewusst sind.
Es ist eine Frage der Kommunikation. Wie kommunizieren die Musiker Inhalte, die nicht ausschließlich durch Klang kommuniziert werden können?
Aber ich stimme Ihnen vollkommen zu, dass aus Improvisation ein Mythos gemacht worden ist und all die ideologischen Grundpfeiler des Jazz.
Ich möchte über den Moment sprechen, der noch davor liegt.  Bevor die Leute Musik als improvisiert wahrnehmen oder ihren Wert bemessen, eben weil sie improvisiert ist, müssen sie schon eine Vorstellung von dieser Eigenschaft haben.
Meine Frage hier ist wirklich eine Irving-Goffman-Frage. Die allererste Frage dieses großen Soziologen war immer: „Was geht hier vor?“
Wenn ich also jetzt in einen Club gehe oder in ein Konzert, um Jazz zu hören: „Wie kann ich wissen, dass die Musik improvisiert ist?“
Ich stimme Ihnen zu: wenn die Leute wissen, dass eine Musik improvisiert ist, bewerten sie sie anders als wenn sie erfahren, es handele sich um komponierte Musik.
Im Jazz ist das eine ganz entscheidende Frage. Es muss also einen Mechanismus geben, einen Rahmen, der verrät, hier findet Improvisation statt.
Und da oben drauf sozusagen können sich dann alle möglichen ideologischen Fragen entzünden. Aber der entscheidende Punkt, über den sich alle Beteiligten klar sein müssen ist, dass hier Improvisation stattfindet.
Das ist es, was mich interessiert.

MODERATION
Anlass für den Aufsatz von Phil Auslander ist ein Text des Philosophen Lee Brown, mit dem er sich kritisch auseinandersetzt.

PHIL AUSLANDER
Mein Essay beginnt und schliesst mit Musik auf Tonträgern. Mich interessiert: „was geht in den Köpfen der Zuhörer vor?“
Mit anderen Worten:  es mag sein - sowohl aus meiner Perspektive oder auch der der Psychologie -, dass man streng genommen Improvisation aus der Musik nicht heraushören kann.
Aber, wenn ich in ein Jazz-Konzerte gehe, dann doch deshalb, weil ich Musik hören will, die sicher zu einem Teil improvisiert ist, und ich werde den Ort des Geschehens in diesem Bewusstsein betreten. Und dies bildet den Rahmen für mein Verständnis der Situation.
Ich komme hier noch einmal zurück zu Lee Brown:  er meint - und damit ist er nicht alleine -, dass eine Aufzeichnung den Jazz tötet, weil sie etwas, das improvisiert sein soll, einfriert zu einem festen Text.
Ich setze dem das Argument dagegen: man muss das ja gar nicht auf diese Art hören!
Das ist mein Punkt: die Live-Situation ebenso wie auch das spätere Hören vom Tonträger basiert zu einem großen Teil auf der Entscheidung des Publikums, die Darbietung als improvisiert zu hören; zu glauben oder sich glauben zu machen, es sei improvisiert.
So „als ob“, die Denkfigur „als ob“ kommt hier ins Spiel. Und das ist der springende Punkt.
In einem Jazzkonzert höre ich Teile der Darbietung, als ob sie improvisiert seien.
Und letztlich kommt es gar nicht darauf an, ob sie nun wirklich auch improvisiert sind oder nicht - so lange ich nur diesen Eindruck habe.
Und dasselbe gilt auch bei Musik auf Tonträgern.

MODERATION
Sie haben bemerkt: das Interview mit Phil Auslander ist mit einer ganz besteimmten Musik unterlegt, einer der berühmtesten Aufnahmen der Jazzgeschichte: „So What“ aus dem März 1959.
Aber, der Klang ist irgendwie „dünner“. Richtig. Es ist „So What“, aber nicht aus der legendären Studio-Aufnahme, sondern aus einer Fernsehaufzeichnung einen Monat später. Diese Sendung ist auch auf DVD erhältlich.
Phil Auslander kommt in seinem Text darauf zu sprechen. Man kann am Verhalten der Musikere in dieser Aufzeichnung deutlich erkennen: wann wird improvisiert, wann nicht.

PHIL AUSLANDER
Der entscheidende Punkt hier ist: die cues sind visueller Natur. Sie sind nicht im Klang enthalten. Darum geht es mir: eben weil Improvisation nicht durch den Klang allein kommuniziert werden kann, müssen die Musiker andere Mittel wählen, um den Publikum anzuzeigen, wann eine Passage als improvisiert zu hören ist und wann nicht.
Und das führt eben zu diesen visuellen Zeichen und Konventionen.

MODERATION
Wie ist das, wenn wir z.B. den improvisierenden Miles Davis aus dem Jahre 1959 hören - hören wir diesen Vorgang als einen Akt der Vergangenheit? Oder, hören wir ihn ausschließlich im Hier und Jetzt?

PHIL AUSLANDER
Das ist ein großes Thema, das mich im Moment quer durch meine Arbeiten beschäftigt, nicht nur im Bereich „Jazz“. Und der Ursprung liegt ganz sicher in meinen persönlichen Erfahrungen beim Anhören von Musik auf Tonträgern.
Wenn ich mir eine Aufzeichnung anhöre, dann höre ich sie nicht als Artefakt, als ein Stück Vergangenheit oder wie ein Stück aus einer Zeitmaschine, das mir erlaubt, mich in die jeweilige Zeit zurückzuversetzen.
Ich höre eine Performance, die hier und jetzt stattfindet, während ich als Hörer dabei bin. Sie vollzieht sich in Realzeit. Und das ist meine Erfahrung, sie ist sehr unmittelbar und gegenwärtig.
Andere Leute mögen andere Erfahrungen gemacht haben. Aber bei mir ist es nicht nur eine theoretische Grundhaltung, sondern verwurzelt in meiner Erfahrung als Hörer.

MODERATION
„Improvisation und Improvisieren - Eindrücke von Musikkonferenzen in Oxford und Atlanta“.
Es wird im ARD-Radiofestival am 20. August eine weitere Sendung zu diesem Themenfeld geben, dann über ein Konzert-Experiment in Atlanta, mit
Christian Howes, das heute noch nicht angesprochen wurde.
Die Redaktion der Sendung hatte Bernd Hoffmann, am Mikrofon verabschiedet sich Michael Rüsenberg.
Die playlist finden Sie unter jazz.wdr.de
----------------------------------------------------------------------
*erweitertes Manuskript der Radiosendung
AARON L. BERKOWITZ The Improvising Mind. Cognition and Creativity in the Musical Moment. Oxford University Press, 2010.