Die Rolle des Improvisators wird untersucht
ARD Radiofestival, 20.08.2013

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Guten Abend, mein Name ist Michael Rüsenberg.
Ich möchte Sie heute mit einem blühenden Wissenschaftszweig bekanntmachen: mit der Improvisations-Forschung.
Das war lange eine Domäne der Musikwissenschaft. Inzwischen liefern Sozial- und Neurowissenschaften die interessanteren Erkenntnisse.
Und um letztere geht es, anlässlich einer Konferenz in Atlanta.
„Urheber und Zeuge. Die Rolle des Improvisators wird untersucht“.


CHRISTIAN HOWES, BILLY CONTRERAS Merchants Groove      

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Das ist Christian Howes aus Columbus im US-Bundesstaat Ohio.
Er ist 42, ein ausgesprochener Violinen-Virtuose, hierzulande wenig bekannt und auch in Amerika eine schillernde Figur.
HOWES hat mit Klassik begonnen und Philosophie studiert. Mit 19 kommt er wegen eines Drogendeliktes in den Knast (was er keineswegs verschweigt) und findet dort ... zu Jazz und Blues.
Er hat mit Randy Brecker, Greg Osby, Richard Galiano, Bill Evans und Joel Harrison gespielt.
Vor ein paar Monaten, im April, kommt Christian Howes eine wichtige Rolle zu, bei der Konferenz „The Improvising Brain“ an der Georgia State University in Atlanta. Er soll mit dem ihm unbekannten Kevin Bales Trio spielen und im Anschluss Fragen beantworten: warum er wann was gespielt hat.
Der frühere Philosophie-Student ist dafür ein guter Kandidat.

CHRISTIAN HOWES
Worin besteht das improvisierende Gehirn? Was ist überhaupt los? Was ruft kreative Entscheidungen hervor?
Was denken Jazzmusikern, wenn sie dieses spielen oder jenes?
Habe ich so gespielt, weil ich der Band zugehört habe?
Oder war es Bestandteil meines Vokabulars, an das ich mich erinnert habe?
War es eine Angewohnheit?
War ich nervös?
Habe ich vielleicht einen Fehler gemacht?
Habe ich so spielt, weil ich das Publikum beeindrucken wollte?
Das alles sind mögliche Motive, die alle können eine Rolle spielen.
Es gibt noch so viel mehr, was ich aufzählen könnte, was unsere kreativen Entscheidungen bestimmt.
Und außerdem ist jeder anders.

CHRISTIAN HOWES + KEVIN BALES TRIO Sunnymoon for Two

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Sonntag, 7. April 2013, Florence Kopleff Recital Hall, ein Konzertsaal auf dem riesigen Gelände der Georgia State University in Atlanta.
Christian Howes und das Kevin Bales Trio haben sich zunächst eine gute Stunde lang mit Standards warmgespielt, jetzt liegt auch der zweite Teil des Abends hinter ihnen: eine Interpretation von Sonny Rollins´ Blues „Sunnymoon for Two“.
Gut gelaunt und, ja, ein wenig aufgeregt sitzen sie auf der Bühne, warten auf Fragen. Z.B. Fragen von Martin Norgaard er leitet die Jazzabteilung an der Georgia State University, er stammt aus Dänemark, lebt seit langem in den USA und verfügt über ein ungewöhnliches Hörgedächtnis.
Das hilft ihm, die Pannen auszubügeln, die sich nun ereignen.
Denn die Tonaufzeichnung der Performance liegt vor, ja, aber der große Monitor über der Bühne bleibt lange Zeit weiss: die Umwandlung der Violinenstimme in Notenschrift funktioniert erst nach einigem Hin und Her. Wenn man sieht, was gespielt worden ist, kann man auch besser darüber diskutieren.
Wegen der Pannen ein früh gescheitertes Experiment? Martin Norgaard antwortet im Stile seiner Wahlheimat: amerikanisch-positiv.

MARTIN NORGAARD
Der erste Gedanke, der mir nach dem Konzert am Sonntag kam, war: vieles hat eben doch funktioniert!
Und das ist vor allem, dass die Musiker gut beisammen waren. Christian Howes kannte die Rhythmusgruppe nicht - und umgekehrt.  Und trotzdem, in dem Momente, wo sie anfingen zu spielen, war sofort die Magie da!
Das war der erste Teil des Konzertes.  Was im zweiten Teil, der Frage nach ihren Gedanken beim Spielen, richtig lief, war, dass sie überhaupt darüber reden wollten.
Ich hatte gehofft, zügig eine halbwegs korrekte Partitur dessen liefern zu können, was sie gerade gespielt hatten, was sich leider herauszögerte und wir zunächst auch nicht die Violinen-Stimme darstellen konnten.
Ich musste also improvisieren, ich hatte zum Glück die Audio-Aufnahme und sie mussten halt dazu Stellung nehmen. Ich habe ihnen also den Chorus mit dem Thema vorgespielt und beim zweiten Chorus aus meiner Erinnerung heraus Christian gefragt:
„Warum hast du dieselbe Linie plötzlich eine Terz höher gespielt?“
Und er sagt: „Das ist mir einfach so eingefallen. Aber in dem Moment, wo ich es spiele, gefiel es mir nicht mehr, es war zu fröhlich oder so ähnlich...“
Und ich frage ihn: „Wenn es zu fröhlich war - warum hast du es dann überhaupt gespielt?“
Es ist halt so beim Improvisieren; es läuft in Realzeit ab und man hat nicht vollständige Kontrolle über alles, weil es so schnell geht.
Ich würde dieses Experiment gerne in einem Laboratorium wiederholen, wo man eben die Technik besser kontrollieren kann, wahrscheinlich mit einem Jazzquartett und ohne Publikum.
Ich hätte gerne die Noten-Mitschrift dazu, um ganz präzise fragen zu können: „Diese Note hier, warum hast du die gespielt?“
War eine schöne Idee, der ich in Zukunft noch einmal nachgehen möchte.
Ohne tolle Ideen geht´s nicht  - manche funktionieren sofort, und wenn nicht: dann eben in der Zukunft.

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Martin Norgaard ist zwar Violinist und Jazzpädagoge, seine Doktorarbeit aber stammt aus der Psychologie: Musiker spielen lassen und danach auf grund des Audio-Mitschnitts und dessen Umwandlung in Notenschrift mit ihnen in Details gehen.
NORGAARD kennt die Methode, er  hat sie bei seiner Doktorarbeit angewandt; allerdings mit Musikern im Studio, ohne Publikum.

MARTIN NORGAARD
Das, was die Musiker gespielt hatten, konnte ich deshalb kurz danach in Notenschrift umwandeln - zwar nicht hundertprozentig exakt, aber doch immerhin so genau, dass ich auf eine bestimmte Stelle zeigen und fragen konnte: „Warum hast du dort das gespielt? Wo kommt das her?“
Außerdem hatte ich die Audio-Aufzeichnung zur Hand, sodass die Musiker in ihrer Antwort sowohl auf den Ton als auch auf die Partitur sich beziehen konnten.
Ich nahm an, sie würden antworten: „Keine Ahnung, wo das herkommt!“
Aber, das kam so gut wie nie vor. Stattdessen haben sie über eine 3-Minuten-Improvisation bis zu eineinhalb Stunden geredet.
Das war meine Doktorarbeit. Das Problem dabei: das Ganze fand sozusagen in einer Labor-Situation statt, ohne Publikum, ohne Interaktion mit anderen Musikern.
Und letzteres sollte der nächste Schritt werden.

MARTIN NORGAARD
In meiner Doktorarbeit und auch bei dem Konzert am Sonntag ging es mir um Beschreibung des Denkens der Musiker. Ich gebe mich nicht der Illusion hin, dass sie über ihr wirkliches Denken sprechen könnten - dazu haben wir gar keinen Zugang.
Der Titel meiner Doktorarbeit lautet ja auch: „Beschreibung des Musiker-Denkens“.
Die Neurowissenschaftler LIMB und BRAUN haben herausgefunden: wir sind abhängig von erlernten Mustern und Abläufen. Und Musiker können sich genau daran erinnern, wann sie diese Dinge gelernt haben.
Auch wenn sie nicht darüber reden können, was sie zu einem bestimmten Zeitpunkt gespielt haben, können sie doch mit Blick auf die Partitur sagen: „Ich kann mich daran erinnern, diesen lick geübt zu haben. Heute spiele ich ihn, ohne darüber nachzudenken. Aber es gab eine Zeit, wo ich darüber nachdenken musste.“
Mir ist also gewissermaßen gelungen, das Fenster auf ihren Vorrat an licks zu öffnen und zu einem gewissen Grade auch ihre Abläufe, z.B. ihr eigenes Regelwerk für tonale Muster usw.
Natürlich können sie nicht beschreiben, was sie unbewusst ausgewählt haben - aber sehr wohl, wie sie es erworben haben, um dann später darüber verfügen zu können.

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Jazzmusiker werden demnach beim Improvisieren nicht von höheren Mächten gesteuert. Was ihnen einfällt, kommt nicht von „irgendwo“ her, sondern sie sie bringen es mit auf die Bühne. Sie haben es gelernt. Christian Howes verfügt sogar über eine checklist.  

CHRISTIAN HOWES
Wer etwas kreiert, der schöpft aus einem unendlichen Vorrat. Diese Freiheit kann einen völlig lahmlegen, was soll man sich von einem so riesigen Menu auswählen?
Ich habe mir deshalb eine checklist ausgedacht. Ich kann damit die uferlosen Wahlmöglichkeiten herunter brechen auf Kategorien, die einfach zu handhaben sind. Innerhalb der Kategorien kann ich noch weiter auffächern.
Und meine fünf Kategorien, unter denen ich frei wählen kann, lauten:
Erste Kategorie: Emotionen.
Zweite Kategorie: Techniken.
Dritte Kategorie: musikalische Elemente
Die vierte lautet: Technologie, und die fünfte Kategorie lautet „Anderes“ oder „Abstrakt“.
Unter „Emotionen“ könnte ich beispielsweise wählen: „fröhlich“ oder „wütend“ oder „traurig“.
Und wenn ich sagen: „Okay jetzt spiele ich happy“ oder ´traurig“, dann sind das nur Startpunkte. Und natürlich muss ich nicht wirklich eine bestimmte Emotion ausdrücken, ich erwecke nur den Eindruck. Es gibt also keinen korrekten „traurigen“ oder „fröhlichen“ Klang, es sind nur Assoziationen.
Angenommen, ich sage „Ozean“ und du antwortest vielleicht mit „Sand“.
Es ist egal, was du sagst, Hauptsache, es ist das allererste, was dir einfällt.
Und ein Ziel des Improvisierenden ist genau dieses Erste, was ihm einfällt.
Das ist eine echte Idee. Sie ist rein. Sie ist zufällig - sie ist improvisiert!

MODERATION
Hat Christian Howes beim Improvisieren also wirklich das gedacht, was Martin Norgaard annahm, was er denken würde?

CHRISTIAN HOWES
In dem einen oder anderen Falle habe ich tatsächlich das gedacht, was Martin Norgaard darüber annahm.
Ich weiß aber nicht mehr, ob er mich auch explizit so gefragt hat.
Aber ich nehme mal an, es gab etliche Momente, wo Martin meine Gedanken gelesen hat.
Er sagte ja: „Ich weiß, was du an dieser Stelle gedacht hast. Das kam von einem Sonny-Rollins-Solo! Du hast denselben Bezugspunkt. Und da da war ein Blues-lick, ich hab das schon mal gehört. Da hast du ganz klar auf den Schlagzeuger reagiert.
Ich glaube, dort hast du gestopt, weil du einen Fehler gemacht hast“ usw.
Ich bin sicher, er kann meine Gedanken lesen.
Vor allem, weil er selbst Violine spielt.

CHRISTIAN HOWES with ROBBEN FORD Sing me softly of the Blues

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Martin Norgaard wird gleich erneut „Limb" und Braun“ zitieren.
Charles Limb und Allen Braun - das sind die meist-zitierten Autoren in der neurowissenschaftlichen Improvisationsforschung.
Zu Klassikern wurden sie mit einer Studie 2008, in der sie den Zustand, den improvisierende Musiker als „flow“ bezeichnen, im Gehirn nachweisen konnten: nämlich - ich zitiere - die Abschaltung einer Region, die „für bewusste Selbstkontrolle, für die Bewertung sowie die Hemmung von geplanten Handlungen zuständig“ ist.

MARTIN NORGAARD
Limb und Braun haben ja nur eine Interpretation ihrer Daten aus dem Kernspin vorgeschlagen. Wenn sie sagen: die für das Bewußtsein und das Arbeitsgedächtnis zuständigen Gehirn-Regionen sind beim Improvisieren weniger aktiv, so ist das erst einmal eine Interpretation der aktiven Regionen, die sie entdeckt haben.
Wenn sich diese Auffassung als richtig herausstellen sollte, dann bedeutet das auch, dass wir während des Improvisierens auch noch etwas anderes machen können.
Das würde bedeuten, dass das Arbeitsgedächtnis während des Improvisierens nicht an der Auswahl der Töne beteiligt ist.
Stellen Sie sich mal vor: Sie gehen in eine Bar und erleben mit, wie Gäste völlig unvermittelt den Pianisten ansprechen - und der spielt einfach weiter. Wie ist das möglich? Wie kann er all diese Noten wählen und sich zugleich mit jemandem unterhalten?
Eigentlich ist das gar nicht so verwunderlich. Das Gleiche passiert nämlich, wenn wir beim Autofahren Radio hören.
Dazu waren wir nicht immer in der Lage. Als wir das Autofahren gelernt haben, mussten wir sehr genau darüber nachdenken, wie man das Gaspedal tritt, wie man die Gänge schaltet usw. Wir hätten uns nicht gleichzeitig unterhalten oder Radio hören können.
Inzwischen ist uns das Bedienen des Gaspedales „in Fleisch und Blut“ übergegangen.
Moment mal, könnte man einwenden, das ist nicht gerade ein kreativer Akt!
Stimmt. Aber wir treffen ja auch wirklich Entscheidungen.
Vielleicht kennen Sie ja auch diese Erfahrung auf der Autobahn: sie verpassen die Ausfahrt, weil sie gerade an etwas ganz anderes gedacht haben.
Aber meistens verpassen Sie die Ausfahrt eben nicht - das ist ja das Frappierende!
Sie hören Radio, der Wagen vor ihnen stoppt urplötzlich - und bevor Sie überhaupt nachdenken können, stehen Sie schon auf der Bremse! Diese Wahl ist eingebrannt.
Meine Theorie lautet also: professionelle Jazzmusiker treffen ihre Auswahl an Tönen in einer vermutlich sehr ähnlichen Art und Weise.

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Das Konzertexperiment in Atlanta - es war unterhaltsam, und sicher kein wisssenschaftliches Projekt, wie ja auch Martin Norgaard selbst einräumt.
Und die Kernfrage - auch das hat er angedeutet - konnte er durch Befragen nicht beantworten: nämlich, warum ein Improvisator die Töne wählt, die er dann spielt.
Erhellendes gab es dazu vom dem Hauptredner der Konferenz, einem der renommierten Neurowissenschafter auf dem Gebiet der Musik: Robert Zatorre von der McGill University in Montreal.

ROBERT ZATORRE
Es liegt auch eine Gefahr darin, Leute zu befragen und sie bewusst darüber sprechen zu lassen, was sie wahrscheinlich selbst nicht vollständig verstehen. Es ist sehr die Frage, wie tief man zu diesem Wissen vordringen kann.
Natürlich kann man das im Bereich der Semantik, im Bereich des Expertenwissens stößt man häufig darauf. Aber dann kommt auch der Punkt, wo man jemanden anleiten muss. Nehmen wir einen Baseball-Pitcher. Er kann seinem Schüler im Training nicht komplett verbal vermitteln, wie man einen Ball richtig trifft.
Natürlich kann ihm einige Informationen geben, z.B. sich nicht allzu sehr auf seinen Körper zu verlassen... ich weiß auch nicht, warum ich dieses Beispiel gewählt habe,
ich habe viel zu wenig Ahnung von Baseball (lacht und Zuhörer lachen).
Egal. Man hat bewusstes Wissen von seinem Handeln, was man in Abschnitte zerteilen kann. Aber damit kommt man nicht allzu weit, denn da gibt es den großen Bereich des impliziten Wissens, zu dem man keinen bewussten Zugang hat und das man nur durch Handeln selbst vorführen kann.

MODERATION
Demzufolge müssten auch die Musiker nach dem Konzert-Experiment keinen Zugang dazu gehabt haben?

ROBERT ZATORRE
Das ist eine offene Frage!  Es gibt Ebenen, zu denen wir Zugang haben und solche, wo wir ihn nicht haben. Und es ist schwer herauszufinden, wo genau die Grenze verläuft.

CHRISTIAN HOWES Doxy (Reprise)

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Das bis dato beste Buch zur Improvisationsforschung hat 2010 der Natur- und Musikwissenschaftler Aaron Berkowitz vorgelegt: „The Improvising Mind“.
Darin gelingt es ihm, das ständige Changieren des Improvisierenden zwischen bewusstem und unbewussten Handeln - was die Musiker gerne „flow“ nennen - genauer zu beschreiben.
Laut Berkowitz spielt der Improvisierende zwei Rollen: als Urheber und als Zeuge.

ZITATOR
Als „Urheber“ beginnt der Improvisator mit einer Idee; aber sobald diese Idee durch seine Hände gegangen ist, können die Finger spontan und unbewusst zu einem anderen Element aus seinem Vorrat an Wissen drängen.
Dieser unbewusste Übergang hin zu neuem Material kommt dem Musiker vor, als sei er dabei lediglich Zeuge. Er stellt fest, wo er gelandet ist und dann steuert den Bob wieder in seiner Eigenschaft als „Urheber“.

MODERATION
Der Improvisierende sowohl als Urheber wie auch als Zeuge, als Beobachter seiner Handlungen - was hält Christian Howes von diesem Wortbild?

CHRISTIAN HOWES
Ja, damit kann ich etwas anfangen.
Wenn du improvisierst, erzeugst du etwas und bist der einzige, der dabei deine Absichten kennt. Du bist wahrscheinlich am besten qualifiziert zu entscheiden, ob du in einem bestimmten Moment wirklich improvisierst, oder nicht.
Aber selbst du kannst nicht vollständig objektiv dabei sein.
Aber, wer sollte sonst sagen, was du in dem Moment denkst?
Und auch das steht in Frage; manchmal kann ich die Gedanken meiner Studenten besser lesen als sie selbst.
Ja, ich bin Zeuge und ich beobachte mein Spiel, während es geschieht.
Ich bin auch Zeuge der Fehler und der gelungenen Passagen. Aber auch das kann einen in die Irre führen. Vielleicht spiele ich etwas, das ich im Moment schrecklich finde und später denke: es war doch ganz gut.
Die emotionale Verfassung bestimmt im wesentlichen, ob wir etwas als gut oder schlecht empfinden.

LUCAS NIGGLI DRUM QUARTET Tomorrow Tribal

MODERATION
Wir haben Atlanta verlassen und sind jetzt in der Schweiz, bei Lucas Niggli. Wir hören ihn und sein Drum Quartet mit der Komposition „Tomorrow Tribal“, aus dem Album „Beat Bag Bohemia“.
Die Beschreibung von Aaron Berkowitz, der improvisierende Musiker sei zugleich Urheber und Zeuge seiner Handlungen, sie ist einfach zu schön, um sie auch auf dem alten Kontinent zu verwenden. Was hält Lucas Niggli davon?

O-TON LUCAS NIGGLI
Absolut trifft das zu. Und genau diese Dualität von Agieren und Reagieren, genau diese Dualität ist etwas vom Allerfaszinierendsten zu beobachten. Und auch beim Selberspielen zu erleben. Und im glücklichsten Fall gibt es da auch einen fast rauschhaften Zustand. Wo man nicht mehr sagen kann: bin ich am Agieren oder bin ich am Reagieren? Und diese extreme Nähe im Jetzt von diesen zwei Zuständen - das finde ich etwas vom Allergrössten. Mit dieser Sprache auf einer anderen Ebene ist das ein grandioses Gefühl, wo man manchmal nicht mehr sagen kann: ja, wie geht das? Wie kann ich gleichzeitig mit jemandem kommunizieren ... anders wie wir jetzt reden. Jetzt hörst du mir zu, und dann gibst du mir später eine Antworte. Dann bist du jetzt Rezeptor und nachher agierst du. In der Musik geht das ja in gleicher Zeit. Und dann kommen noch ganz viele Faktoren hinzu, was im Hirn noch abläuft, The Art Of The Memory ist auch ein schöner Begriff beim Improvisieren, den ich gerne verwende. Die Kunst, etwas zu memorisieren, trotzdem wieder zu vergessen; nicht in diesem Anspruch, immer alles neu zu erfinden, zu ersticken. Das ist uninteressant in der Improvisation. Ich sage nicht, man muss immer alles neu erfinden. Aber trotzdem creiere ich mit meinem vollgefüllten Rucksack in Echtzeit eine neue Musik, die es so noch nicht gegeben hat. Aber sie ist trotzdem nicht ganz neu, aber sie ist trotzdem neu. Aber all diese faszinierenden ... Widersprüche, die in der improvisierenden Musik zusammen kommen, finde ich höchst faszinierend.

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Tja, was ist neu - nicht nur Lucas Niggli kommt hier ins Schleudern.
Selbst wenn eines Tages das Rätsel der Improvisation hirn-physiologisch gelöst sein sollte ... die Frage, was ist neu?, wird auch dann noch unbeantwortet bleiben.
Wir begnügen uns mit der Beschreibung einer kleinen Zwischenetappe, anlässlich einer Konferenz in Atlanta.
Das war im ARD-Radiofestival:„Urheber und Zeuge. Die Rolle des Improvisators wird untersucht“.
Am Mikrofon war Michael Rüsenberg.

LUCAS NIGGLI DRUM QUARTET Shweet my Brooh

© Michael Rüsenberg, 2013. Alle Rechte vorbehalten