Wie Migration die Musik verändert
SWR 2, 23.12.2015


MIGUEL ZENON De Donde Vines (Overture), 4:27

MODERATION
„Identities are changable“.
Auf seinem neuen Album macht der Saxophonist Miguel Zenon etwas, was nicht nur im Jazz selten ist: er montiert Interview-Schnipsel über Musik.
Zu Wort kommen Einwohner von New York City, mit puerto-ricanischer Herkunft. Darunter, wir haben ihn gehört, ein Mann - Mutter ungarisch, Vater aus Puerto Rico, aufgewachsen in einer ungarisch-geprägten Nachbarschaft -, ein Mann, der erst im Alter von fünfzig seine Zuneigung zu Puerto Rico entdeckt.
„Identities are changable“ - „Identitäten sind veränderbar“.
Ein CD-Titel wie aus einem Lexikon der Musik-Ethnologie.
Das passt doch wunderbar zum Thema dieser Sendung, nicht wahr, Miguel Zenon?

MIGUEL ZENON
Foto Zenon
Ja, ich denke schon: in meinem Falle passt Jazz und Migration.
Ich habe Jazz in Puerto Rico entdeckt.
Jazz kam mir zunächst sehr fremd vor, so fremd wie Englisch. Jazz war wie eine weitere Fremdsprache.
Ich bin in die Vereinigten Staaten emigriert, um dort Jazz zu studieren,
in Puerto Rico war das nicht möglich. Ich wollte näher am Ursprung dieser Sprache sein.
Ich musste Jazz auf die gleiche Weise erlernen, wie ich Englisch sprechen lernen musste.
Ich musste bei Null anfangen, und so wie ich die Sprache Stück für Stück mir erarbeiten musste, indem ich Satz für Satz baue, so habe ich schließlich versucht, meine Persönlichkeit in dieser neuen Sprache zum Ausdruck zu bringen.

 
WYNTON MARSALIS In the Court of King Oliver, 4:31

MODERATION
„In the Court of King Oliver“, eine Hommage von Wynton Marsalis an einen der frühen Jazzmusiker in New Orleans, King Oliver.
„Where Are You Going To? - Wie Migration die Musik verändert“.
Dies ist zwar keine Jazz-Sendung im engeren Sinne, aber nach Miguel Zenon aus Puerto Rico und Wyton Marsalis´ Referenz an einen der „Väter“ des Genres, haben wir doch jetzt eine große historische Klammer, die uns bestätigt in unser Annahme: wenn eine Musik das Produkt von Migranten ist, dann doch wohl der Jazz!
Oder?
Martin Pfleiderer, Professor für Geschichte des Jazz und der populären Musik an der Hochschule für Musik Franz Liszt, Weimar.

MARTIN PFLEIDERER
Die Antwort ist ganz klar „Ja“. Es ist ein Produkt von Migranten und dadurch auch von Migration. Ist ja bekannt: Migration von Europäern in die USA. Dann noch einmal um 1900 sehr stark von jüdischen Einwanderern aus Osteuropa, die da vertrieben wurden, und die ja dann Tin Pan Alley und den Broadway und auch den Jazz mitgeprägt haben.
Foto PfleidererAber sehr stark und im Zentrum steht natürlich die Migration von Afrikanern; unfreiwillige Migration, zwanghaft, über den black atlantic, wie er seither ja heisst, nach New Orleans. Hafenstädte sind ja Schmeltiegel der Migration.
Das ist ganz klar, dass dadurch der Jazz sehr stark geprägt wurde.
Und dann ist ja die Geschichte des Jazz weiter geprägt durch Migration, zunächst mal nach Chicago, nach New York, also in den Norden, zu neuen Arbeitsmöglichkeiten.
Und später ist es dann eher die Migration, das Reisen von einzelnen Musikern. Das ist in den USA genau so gewesen, wie es heute in Europa ist:
wenn man Jazz spielen will, muss man einfach in die Zentren, nach New York. Oder man muss nach Köln, Berlin oder wo auch immer hin, wo der Jazz lebt und wo neue Musik entsteht. Ich denke, das beschränkt sich auch gar nicht auf den Jazz, das ist generell im Musikleben so: Musiker müssen reisen, um Geld zu verdienen, müssen auf Tournee gehen, müssen on the road sein, und auf der anderen Seite gibt es immer solche kulturellen Zentren, wo die Musik entsteht, wo die Musik weiter entwickelt wird. Und da muss man erst mal hinkommen.

L´ORCHESTRA DI PIAZZA VITTORIO, Ya baba maragia (trad), 5:42


MODERATION
5. November 2005, Jazzfest Berlin, diese Band bringt schon am späten Nachmittag die Kulturbrauerei zum Tanzen.
Wo glauben Sie, wo ist diese Band zu Hause?
Im Libanon? In Algerien? In München vielleicht?
Um die Suche noch ein wenig schwerer zu machen: das Stück vor diesem, von derselben Band, hätte eine ganz andere Antwort suggeriert - es war eine Art Latin Funk.
Also, wo ist die Band zu Hause?
Wir haben 16 Musiker und Musikerinnen gehört, aus 4 Kontinenten und 11 Ländern, die sich in Rom rekrutiert haben: das L´Orchestra di Piazza Vittorio, benannt nach dem bekanntesten Platz im römischen Multi-Kulti-Stadtteil Esquilino.
Der damalige Leiter des Jazzfest Berlin, Peter Schulze, nennt das L´Orchestra di Piazza Vittorio einen „Migrantenstadl“.
Und Schulze ist einer der wenigen, die das Begriffspaar Migration/Migranten überhaupt verwenden. Er findet sich so gut wie nicht in Kompositionstiteln, nicht in einer Fleißarbeit wie dem neuen Buch von Stuart Nicholson „Jazz and Culture in a Global Age“, selbst das Jazzinstitut Darmstadt listet den Begriff nur unter Great Migration.
Das war die Wanderung der Jazzmusiker vom Süden der USA nach Chicago und New York, in den 10er und 20er Jahren des vergangenen Jahrhunderts.
Martin Pfleiderer ist von diesem Befund gar nicht überrascht.

MARTIN PLFEIDERER
Na, weil Migration im Jazz selbstverständlich ist. Und es macht auch nach meiner Einschätzung keinen Sinn, diesen Begriff einzuführen im sinne von einer Migranten-Musik oder einem Migranten-Jazz, weil dadurch eine Grenze gezogen würde, die gar nicht da ist, nämlich zwischen Migranten-Jazz und Nichtmigranten-Jazz. Dass die beiden Formen irgendwie unterschiedlich klingen, leuchtet mir nicht ein. Und selbst dass der Migranten-Jazz irgendwelche Merkmale haben soll, der ihn jetzt einheitlich vom Nichtmigranten-Jazz abhebt, leuchtet mir nicht ein.
Man braucht den Begriff nicht: Migrantenmusik, MigrantenJazz, weil dieses Phänomen der Migration - also sowohl der gezwungenen als natürlich auch der freiwilligen Wanderung - so selbstverständlich ist - ja, das jetzt zu unterscheiden, bringt nichts.
Viel spannender ist doch die Frage, wie mit anderen kulturellen Traditionen, mit anderen musikalischen Traditionen umgegangen wird.

RABIH ABOU-KHALIL Dog River 4:32

MODERATION
Diese Musik entsteht im Kontakt eines arabischen Musikers mit europäischen und amerikanischen Jazzmusikern.
Sie ist in der Tat das Produkt eines Migranten, nämlich des oud-Spielers Rabih Abou-Khalil, geboren 1957 in Beirut, 1978 während des libanesischen Bürgerkrieges geflohen nach München.
Ein geradezu klassischer Fall von Flucht und Asyl.
Nicht immer aber ist Migration für solche Art musikalischer Austausch notwendig.

RAIMUND VOGELS
Vogels Foto
Das Medium Schallplatte/Tonträger sorgt dafür, dass die Dinge getrennt werden. Musik kommt zu uns, ohne dass die Menschen kommen.
Bzw. Menschen kommen, und sie bringen Musik mit, die längst unsere ist. Noch mal zurück zu meinem Studiengang. Ich hatte da auch einen Opernsänger aus dem Kamerun, der sich dafür beworben hat und einen Pianisten aus dem Iran.
Die schlichten Zuschreibungen: „Das ist Iran, und die haben solche Musik. Und in Kamerun haben sie solche Musik. Und wir haben solche Musik“ - die funktionieren ja alle nicht mehr.
Musik wandert und Menschen wandern. Und Menschen wandern nicht zwingend parallel zur Musik und umgekehrt.

MODERATION
Das ist mein zweiter Gesprächspartner in dieser Sendung auf SWR2:
„Where are you going to? - Wie Migration die Musik verändert“.
Das ist Prof. Raimund Vogels, er leitet das Center For World Music an der Universität Hildesheim.
Wenige Tage vor unserem Interview fanden die Aufnahmeprüfungen statt für einen neuen Studiengang, den er anspricht: „Musik.Welt“, ein berufsbegleitendes Master-Studium, das im Januar in Hildesheim anläuft.

MAKI NAMEKAWA/DENNIS RUSSEL DAVIS Fidelio 2:36

MODERATION
Die japanische Pianistin Maki Namekawa, wohnhaft in Linz/Östereich, hier mit ihrem Ehemann Dennis Russell Davies, in einer Klavier-Bearbeitung zu vier Händen aus dem 2. Akt der Beethoven-Oper „Fidelio“.
Maki Namekawa ist ein prominentes unter den zahllosen Beispielen, die Raimund Vogels gemeint hat mit dem Satz: „Es kommen Menschen, und sie bringen Musik mit, die längst unsere ist“.
Ein Blick in jede deutsche oder mittel-europäische Musikhochschule bestätigt die ungeheure Attraktivität der abendländischen Musiktradition, vor allem unter Musikerinnen aus Asien. Sie migrieren, um hier das zu vervollkommnen, was sie von unserer Kultur schon kennen und dann zum Beruf machen.
Ist das noch „Migration“, wie wir sie alltäglich verstehen?
Oder wenn, wie schon angeklungen, durch rein technische Vermittlung Musik zu uns kommt - ohne die ausübenden Musiker?
Was bleibt noch vom Begriff Migration?

RAIMUND VOGELS
Also der Begriff der Migration ist in der Musikethnologie eher weniger verwendet. Wir sprechen vorzugsweise von musikalischer Transformation, die ganz häufig - wie bei fast allen kulturellen Bereichen - durch Austauschprozesse zustande kommen.
Das ist kein Phänomen unserer Zeit, sondern das ist ein Grundphänomen von Menschheit: dass Menschen wandern, Menschen tauschen ihre Ideen aus, begegnen sich, übernehmen Dinge, kopieren. Häufig eben aber auch so, dass man gewisse Oberflächen übernimmt - die Bedeutung, die dahinter steht, aber durchaus zu etwas Eigenem lässt.
Das können wir, glaube ich, in der Popularmusik ganz gut beobachten. Natürlich ist das irgendwie ein amerikanischer Sound, aber er wird aber doch für unsere Verhöltnisse hier quasi zu etwas Eigenem. Und das ist nicht unbedingt zwingend vergleichbar mit dem, wie diese Lieder wirken in Amerika oder in Afrika oder sonstwo.
Reggae ist so ein schönes Beispiel, eine Musikgattung, die irgendwie aus der Karibik kam. Für afrikanische junge Musiker und Hörer ganz klar nach wie vor ganz klar diese Befreiungskomponente erhält, die hier bei uns in Europa so gar nicht gehört wird. Sondern da ist es eher die „Habt Euch Lieb“-Komponente.
Also wir merken: da ist zwar die gleiche musikalische Struktur, aber jeweils ganz unterschiedliche Bedeutungen.
Das ist das Problem von Migration: die Dinge wandern nicht 1:1, sondern es wandern gewisse Oberflächen, die aber dann neu Bedeutung erwerben.

GENTLEMAN Rage & Anger, 3:11

MODERATION
Gentleman. Das ist Reggae - nicht aus Jamaica, nicht aus England, sondern aus Köln.
Wovon hängt es eigentlich ab, ob eine Musik - ob nun durch oder ohne Migration - ausgetauscht wird?

RAIMUND VOGELS
Ich glaube, es hängt zunächst mal davon ab, wie eine Gesellschaft reagiert auf das, was von außen kommt. Und dass die Zahl der Menschen vielleicht gar nicht so entscheidend ist. Kein gutes Beispiel vielleicht, aber der große Erfolg des australischen Didgeridoos hat sicher nicht damit zu tun, dass wir hier jede Menge Aborigines hätten. Sondern es hat damit zu tun, dass dieses Instrument in einer bestimmten Ecke unserer Gesellschaft- das hatte sicher was mit New Age zu tun, das hatte was mit einem grünen Bewußtsein, das hat wahrscheinlich auch ein politisches Projekt, wo unterdrückte Völker- also wenn man dieses Konglomerat zusammen nimmt, dann hat in diesem Bereich das Didgeridoo einen unheimlichen Hype erlebt - jetzt ist es ein bisschen weniger -, aber das hat sicher nicht mit den Menschen zu tun, sondern das hat damit zu tun, wie in der aufnehmenden Gesellschaft eine Konstellation vorzufinden ist, dass dieses Instrument seinen Nährboden hat.

DIETER IBY, Enki, teilweise obigem O-Ton unterlegt

MODERATION
„SWR2 extra: Flucht und Asyl - Where Are You Going To? - Wie Migration die Musik verändert“
Unbestritten ist, dass Migration, dass Migranten die Musikkultur ihres Gastlandes verändern. Aber der Austausch - das, was wirklich inhaltlich geschieht - er ist mit diesen beiden Begriffen offenbar nicht vollständig erfasst.
1997 bringt Wolfgang Welsch, Philosoph aus Jena, einen anderen Begriff in die Debatte ein: Transkulturalität.
Die Kriterien sind: "gegenseitige Durchdringung der Kulturen im Kontakt; Auflösung klarer Grenzziehungen zwischen Eigenem und Fremdem; Gemeinsamkeit und Ergänzungsfähigkeit der Kulturen".
Inzwischen ist Transkulturalität“ auch die Leitlinie des Deutschen Musikrates.
Martin Pfleiderer, Hochschule für Musik Franz Liszt, Weimar.

MARTIN PFLEIDERER
Ich finde den Begriff der Transkulturalität auch besser als den der Interkulturalität, den man ja in den Jahrzehnten davor noch gebraucht hat. Wo es darum ging: man hat zwei feste kulturelle Einheiten, und die interagieren irgendwie. Und verändern sich dann natürlich auch, aber man geht von diesen Einheiten aus. Heute ist es ja so, dass durch kulturelle Begegnungen was Neues entsteht, das man dann gar nicht mehr der einen oder anderen Kultur zuordnen kann. Und das, finde ich, ist ein Begriff, ein Konzept, das sehr gut die kulturellen, die musikalischen Veränderungen beschreibt.
Also sowohl bei der Entstehung des Jazz als auch in seiner Geschichte spielen immer wieder solche Prozesse eine Rolle, wo was völlig Neues entsteht. Was man dann nicht mehr nur der einen oder anderen Kultur zuordnen kann. Sondern es entsteht was kulturell Neues.

HANSCHEL, AURYN QUARTETT Was weite Herzen füllt


Hanschel Auryn

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MODERATION
Roger Hanschel, altsaxophon, und das Auryn Streichquartett.
Beide spielen - ohne dass ein indischer Komponist ihnen die Hand führt - indisch beeinflusste Musik.
Ein Beispiel für kulturellen Austausch, der ohne Migration auskommt - es sei denn, man wollte die Reisen von Roger Hanschel nach Indien als „Migration“ bezeichnen.
Aber ganz sicher haben wir hier ein Beispiel für den Austausch, den der Jenaer Philosoph Wolfgang Welsch 1997 auf den Begriff gebracht hat: Transkulturalität.
Raimund Vogels, Center for Worldmusic, Hildesheim.

RAIMUND VOGELS
Wobei der Begriff Tanskulturalität fast eine Tautologie ist, denn Kulturalität ist immer trans. Wir können uns einen Kulturbegriff gar nicht anders denken als in der mehrschichtigen Überlagerung, als im Austauschprozess, als im Nehmen und Geben von Einflüssen, aus denen ich quasi auswähle.
Der Kulturbegriff im musikethnologischen Konzept geht darüber hinaus noch in die Richtung, dass wir zunehmend sensibel sind für so Phänomene wie Othering wie Zuschreibungsphänomene und Verallgemeinerungsphänomene.

MODERATION
„Othering“ - der Begriff ist aus dem Englischen abgeleitet: „The other“ - „der oder das Andere“.

RAIMUND VOGELS
„Othering“ wäre der Begriff, dass man Ausländer zum Ausländer macht, in dem man ihn so bezeichnet.
Er wird anders gemacht. Er ist gar nicht anders. Die türkischen Jugendlichen, die 18-, 19jährigen werden zu türkischen Jugendlichen gemacht, indem ich sagen „Ihr seid eine Gruppe“. Also der Verzicht darauf, das Individuum zu sehen und das Individuum unter einer Gruppenkategorie zu subsumieren. Das sind diese Othering-Phänomene.
Und als Musikethnologe reagieren wir relativ kritisch auf diese Gruppen-Konstruktionsphänomene, weil wir sagen: am Ende ist jeder Mensch ein Individuum.
Und wenn wir uns die einzelnen Menschen angucken, dann merken wir, was heute passiert, was heute so typisch ist, dass ich zugleich türkische Eltern haben kann, aber auch irgendwo im Chor singe, vielleicht am Wochenende meine Baglama-Freunde treffe, in der Schule aber was ganz anderes mache und abends in die Disco gehe usw.
D.h. ich bin kulturell so mehrfach längst vernetzt in der eigenen Individualität, dass die Tatsache, dass ich türkische Eltern habe und deswegen zum Türken werde, eigentlich das Grundproblem darstellt.
Um es noch einmal knapp zu sagen: in dem Moment, wo man ein Merkmal eines Menschen herausnimmt und ihn meint, durch dieses eine Merkmal zu verallgemeinern, dann begehe ich damit den größten Fehler, den man überhaupt tun kann, weil ich den Menschen in seiner Würde und seiner Individualität nicht mehr wahrnehme.

ENSEMBLE DE PLAINTE Outside now

Ensemble plainte echtMODERATION
„Outside Now“, ursprünglich eine Komposition von Frank Zappa, die hier kulturell ganz anders kodiert wird, vom Ensemble de Plainte; es ist geradezu spezialisiert auf solche transkulturellen Interpretationen.
Erdan Aslan singt auf türkisch einen Text, der nichts mit dem ZAPPA-Original zu tun hat, und er spielt das Saiteninstrument Baglama.
Ensemble de Plainte gehören deutsche und asiatische Musiker an, unter Leitung des Kölner Komponisten Dietmar Bonnen.
Was aber, wenn dereinst einen solche Initiative von - sagen wir - syrischen Musikern ausgeht? Oder, wenn syrische Musiker Musik ihrer Heimat in ihrem Asylland Deutschland aufführen?

RAIMUND VOGELS
Wir hören Musik, die möglicherweise eine historische Wurzel in Syrien hat, wenn sie in 30 Jahren hier angekommen ist. Aber aus meiner Perspektive nicht mehr syrische Musik ist, sondern deutsche Musik (mit syrischen Wurzeln, von mir aus).
Sie merken, wir kommen immer wieder zu der Frage: „was ist eigentlich Deutsch? Gibt es so etwas? Und was sind die Flüchtlinge?“
Statt dass wir sagen: da kommen Menschen, die sich hier in diese Gesellschaft hineinfinden, die diese Gesellschaft mit gestalten werden, die Teil dieser Gesellschaft werden. Und deswegen ist auch Musik, die diese Menschen mitbringen, Teil unserer Gesellschaft.
Ich würde gerne diesen Perspektivwechsel sehen. Weg von der einseitigen Zuschreibung, wie ich das eben gesagt habe, dieses Othering als Flüchtling.
Sie werden reduziert auf die Flucht. Aber werden in der Vielfalt dessen, was sie sind und was sie hier einbringen, nicht mehr wahrgenommen.
Und das, was sie einbringen, wird auch über die Fluchtperspektive in gewisser Weise diskreditiert.

MODERATION
„Where Are You Going To? - Wie Migration die Musik verändert“
Angesichts der aktuellen Lage ein Ausblick auf eine zukünftige deutsche Musikkultur von Raimund Vogels, Musikethnologe am Centre For World Music, an der Universität Hildesheim.

RAIMUND VOGELS
Ich glaube, wir haben es als deutsche Gesellschaft in der Hand, inwieweit wir uns eine gewisse Offenohrigkeit gönnen. Und das, was kommt, als Bereicherung empfinden.
Eine Prognose ist in der Tat schwer, weil ich glaube, dass Konflikte nicht auch etwas sein werden, was mit dazu gehört, das kann gar nicht anders sein.
Aber grundsätzlich, diese Fähigkeit zu sagen: „Da kommt etwas. Und wir sind gespannt auf das, was da kommt“ - der deutschen Gesellschaft traue ich das sogar eigentlich zu. Wir sind kulturell doch relativ durch den guten Musikunterricht, den wir haben an den Schulen - auch wenn er einseitig nach wie vor in Richtung Europäischer Klassik geht -, aber es gibt auch viele Musiker, die das begreifen und die das in die Gesellschaft mit hineintragen werden.
Wir müssen die ersten Schritte gehen. Ich glaube, das dauert lange Zeit, bis wir anfangen zu sagen: da ist was! Wir lassen es zu in den Klassenräumen. Wir lassen es zu in den Konzertsälen. Wir tragen es in die Kirchen, wo Musik gemacht wird, usw.
Das wir sicher ein wenig dauern. Aber ich glaube, wenn wir diesen Weg, wenn dieses Rad mal in Schwung kommt, dann, denke ich mir, wir das relativ schnell gehen.

MODERATION
Das war, im Rahmen von „SWR2 extra: Flucht und Asyl“ -
Where Are You Going To? - Wie Migration die Musik verändert von Michael Rüsenberg
Zum Schluss eine weitere transkulturelle Adaption durch das Kölner Ensemble de Plainte, diesmal eines Jazz-Klassiker, „In a silent Way“ von Josef Zawinul.

ENSEMBLE DE PLAINTE In a silent Way


© Michael Rüsenberg, 2015
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