Beobachtungen zu einer unpolitischen Liaison
02/2005

Der Jazzmusiker der Gegenwart gibt sich ausgesprochen kleinlaut. Nicht dass er in seiner eigentlichen Profession erlahmte, keineswegs. Er spielt, tourt, produziert, es gibt Konzerte, Festivals, Tonträger sonderzahl; man muss sich um den Zustand seiner Gattung keine Sorgen machen.

Auch seine Meinungsfreude in ästhetischen Fragen ist ungebrochen, über seine musikalischen Absichten lässt er niemanden im Unklaren. Aber strebt die Debatte darüber hinaus, ins Außermusikalische, in den gesellschaftlichen Raum, dann äußert er sich selten. Und wenn überhaupt, dann vorzugsweise hinter vorgehaltener Hand, indem er zitiert oder Zitate weiterreicht. Diese stammen aus anderen Genres, aus der Neuen Musik etwa, wo der politische Rohrspatz weiterhin im Hof kreist und sein Missbehagen über gesellschaftliche Belange singt.

Von einem Jazzmusiker aus Köln, einem kritischen Kopf insbesondere im Blick auf die eigene Szene, erhielt ich im Frühjahr 2004 per E-Mail die Kopie eines Interviews mit Helmut Lachenmann. In solchen Interviews wird der Befragte nicht bedrängt, sondern huldvoll mit Steilvorlagen bedient, die ein Schwerdenker wie Lachenmann mit einem spezifischen Sound zu verwandeln weiß. "Es gibt inzwischen eine ganze Reihe von Komponisten, die der avancierten neuen Musik zugeschlagen werden, die ihre Rezept gefunden haben und sich darauf ausruhen nach dem Motto: Das Design für die Gesellschaft stimmt, wir können jetzt liefern. Diese Verführungsgefahr ist groß" (Lachenmann, in Die Zeit, 29.04.2004).

Solche Wortproduktionen geben sich blind selbst für einen Anflug von Anerkenntnis, dass erst gesellschaftliche Konventionen, vulgo: Subventionen, dem ästhetischen Rigorismus bestimmter Komponisten ein wirtschaftliches Fundament geben und auch von denen legitimiert werden, die anderen ästhetischen Glaubensbekenntnissen anhängen (vgl. Dollase, 2004).

Lachenmanns Invektiven gefielen der kleinen Mitleserschaft aus unseren Kreisen ganz offenkundig, hier wurde gesagt, was man selbst auch meint, aber nicht danach gefragt wird, schon gar nicht von der Zeit. Fast zeitgleich traf eine zweite Kopie ein. Meine Kritik an der Überheblichkeit des Groß-Komponisten gegenüber seinen Kollegen, an seiner fortwährenden Verwechslung der Kategorien, an seinen anmaßenden Argumenten, blieb ohne Resonanz.

Die Jazzmusiker kennen in ihren Reihen z.B. auch kein Pendant zu Nikolaus A. Huber (das ist der mit dem Icon Kritisches Komponieren). Ein Äquivalent dafür aufzutreiben, wonach "Schuberts Behandlung der Oktave als gesellschaftlicher Quasi-Käfig" wie ein "politisches Modell" zu deuten sei (Neue Zeitschrift für Musik, 5/6 2004), dazu fehlt ihnen einfach die Chuzpe. Ihre Brücken zwischen politischen und musikalischen Begriffen sind weniger kühn geschwungen. "Improvisation in der Musik ist ein Symbol der Freiheit. Es handelt sich um Offenheit auf verschiedenen Ebenen, das genaue Gegenteil einer konservativen Politik." Was klingt wie aus dem ewigen Zitatenschatz von Joachim Ernst Berendt, ist die Stimme des Jazzpianisten Brad Mehldau auf einer Pro-Kerry-Veranstaltung.

Auf 9/11 reagierten Jazzmusiker, wie Bernd Hoffmann und Karsten Mützelfeldt in Interviews herausfanden, mit einer nach innen gekehrten Betroffenheit. "Sie wird umgedeutet und vor allem verstanden als ein besonderer Impuls, der musikalische Kreativität freisetzt im Sinne einer lebensbejahenden Perspektive". Einem der Befragten, einem deutschen Jazzmusiker, waren die Fernsehbilder Anlass, in den Proberaum zu fahren und erst mal eine Stunde zu spielen (Hoffmann, 2004).

Nein, starke Worte, politische gar, hört man von Jazzmusikern heutzutage nicht. Es sind einfach zu viele von ihnen vorhanden. Die schiere Existenzsicherung kostet all ihre Kraft. Der Zeitgeist bläst ihnen ins Gesicht, kein Feld nirgends, wo er sich drehte und in Auftrieb umschlüge. Dass Musik "subversiv" sein könne, entfährt beispielsweise keinem Jazzmusiker, sondern einem unter den "Vollklimatisierten", Markus Stenz, dem Leiter des Kölner Gürzenich Orchesters (Stadtrevue Köln, 09/2004).

Sind wir also einem Nullthema aufgesessen? Müssen die Jazzmusiker politisch zum Jagen getragen werden?

Es schaut ganz so aus. Und es ist die Jazz-Publizistik, die den Aktiven, in jüngster Zeit verstärkt, eine Melodie vorspielt, welche diesen offenkundig abhanden gekommen ist. So will die taz (10.11.2004) in der Rede von Brigitte Zypries anlässlich "40 Jahre Jazzfest Berlin" in der Berliner Philharmonie das Wort von der "subversiven Kraft des Jazz" gehört haben - im Manuskript der Bundesjustizministerin findet es sich nicht.

Beim selben Jubiläum gab Der Tagesspiegel (4.11.2004) zu der Frage "Wer weiß noch, was Jazz ist?" einen Beitrag bei Diedrich Diederichsen in Auftrag, "Definitionsversuch" genannt. Vor Jahren war es eine vornehme Aufgabe, an dieser Frage sich aufzureiben, namentlich in Opposition zur Jazz-Definition von Joachim Ernst Berendt. Waren das Zeiten! Die Beobachter der Debatte seinerzeit konnten sichergehen, dass die Kombattanten das alles auch wirklich gehört hatten, was sie ins Feld führten. Der ehemalige Spex-Redakteur nun bringt das Kunststück fertig, unter Umgehung musikalischer Kriterien den Jazz als "prozessuale Kunstform" auszugeben. "Die künstlerischen Techniken der Prozessualität kommen aus sozialen Techniken."

Wenn das so ist, lassen sich jedenfalls eindrucksvolle Feuilletonismen daraus schlagen: "Dann erkennt man Jazz zwischen der kapitalistischen Geschlossenheit der Pop-Musik und der feudalen Befehlskultur der Komposition wieder als Musik des sozialen Experiments" (Diederichsen). Eine solche Gedanken-Pirouette strebt anno 68 wie anno 04 derselben Tonika zu: Jazz als "Sound einer kommenden Demokratie."

Hatten wir das nicht schon einmal? Es war in der Tat anno 68, als Manfred Miller, ein junger Redakteur von Radio Bremen, an die Tasten stürmt, um Jazz den avancierten Kadern seiner Zeit schmackhaft zu machen: "Auch 1964 ging es um die Veränderung der Gesellschaft, nur dass die Revolutionäre statt der Gewehre Musikinstrumente in den Händen hielten; nur dass die Agitatoren nicht Lenin und Trotzki, sondern Ornette Coleman und Cecil Taylor, dass ihre Mitarbeiter nicht Stalin, Rykow oder Molotow, sondern Archie Shepp, John Tchicai und Marion Brown hießen." Miller bezieht sich auf ein Musikfestival namens "October Revolution in Jazz", vom 1. bis 4. Oktober 1964 im Cellar Cafe, 91st Street New York City, ein Katalysator für die weitere Entwicklung des FreeJazz (Miller, 1968)

In der Zielbestimmung des Jazz stimmt Miller mit Diederichsen überein, bloß geht er von diametral entgegengesetzten Voraussetzungen aus. Miller, 1968: "Jene größere Revolution jedoch, die die musikalische intendierte und die sie meinte, als sie sich auf das Vorbild der russischen berief, sie steht noch aus." Hat sich da einer zu weit aus dem "Fenster aus Jazz" (Berendt) gelehnt, um die Welt zu erkennen? Keineswegs, Miller´s fata morgana ist, wie sich 1995 zeigt, durchaus genre-übergreifend, als nämlich Heinz-Klaus Metzger aus Anlass des 50. Todestages von Anton Webern räsonniert: "Das Elend der Neuen Musik: Dass der atonalen Revolution kein Umsturz der Wirklichkeit folgte." (Die Zeit, 15.9.1995)

Eigentümlicherweise bleibt Millers Aufsatz unerwähnt, als 40 Jahre nach der October Revolution in Jazz ein kleines Erinnerungsfestival durch die deutsche Jazzpublizistik läuft. Zwar sind daran nur zwei Autoren beteiligt, aber mit Stationen wie der Süddeutschen Zeitung, des Magazins Jazzthetik sowie einer Buchpublikation unterfliegt das Thema keineswegs den Radarschirm einer gewissen Aufmerksamkeit. 40 Jahre October Revolution in Jazz ist zudem das einzige Thema in der diskursarmen Jazzwelt der Gegenwart, das noch einmal einen politischen, sozialen Impetus dieser Musikgattung aufbrezelt, wenn auch an einem Beispiel aus der Vergangenheit.

Christoph Wagner startet die Reihe im Frühjahr. Offenkundig hat er bei seinen Recherchen auch mit Bill Dixon, dem Organisator von einst, gesprochen; in seinem ersten Beitrag findet sich u.a. ein Satz, den er Monate später in der SZ , leicht variiert, wiederholt: "Im neuen Jazz fanden die gesellschaftlichen Spannungen ein Ventil. In den wilden Saxofonausbrüchen konnte man die ganze Wut und Verbitterung der Afro-Amerikaner über Ungerechtigkeit und Diskriminierung hören­ den Schrei nach Freiheit!" (Die Oktoberrevolution, in: Süddeutsche Zeitung, 17.11.04)

Der geübte Feuilletonleser nimmt solche Aussagen ohne weitere Reflexion zur Kenntnis. Sie gehören zur Folklore der den Jazz begleitenden Deutungslegenden. Solche Duftmarken signalisieren, dass man vor überraschenden Erkenntnissen geschützt wird. Freilich steht die Aussage im Kontrast zur Bebilderung und den Namensnennungen dieses/dieser Artikel.

Wir sehen nämlich (und lesen über) eine Anzahl Musiker, darunter Paul Bley, Jimmy Giuffre, Mike Mantler u.a., die mancherlei Motive zum Protest gehabt haben mögen, als Weisse aber gewiss nicht "Ungerechtigkeit und Diskriminierung" der Afro-Amerikaner. Paul Bley z.B., der über seine Kollegen sagt, sie "waren nicht nur Individualisten, sondern Superindividualisten", gibt desweiteren zu Protokoll: "Dass ein derart bunter Haufen von Musikern sich beteiligte, machte die Einzigartigkeit des Ereignisses aus."

Die "politische" Vision dieser heterogenen Versammlung entpuppt sich als recht eigennützig, nämlich als berufsständisches Verlangen. Die Versammlung der Individualisten gründet einen Verband, die "Jazz Composers´ Guild" (zu welcher der eigenwilligste unter ihnen, Sun Ra, Frauen nicht zulassen wollte!), der aber kaum länger als ein paar Monate hält.

Keine Spur nirgends von "Revolution", von Lenin & Trotzki samt Assistenten, wie sie Miller an seiner Schreibmaschine erträumte. Ja, nicht einmal der "Überbau", wenn man den Slogan "October Revolution in Jazz" einmal so promovieren will, stammte von den Musikern selbst, sondern von einem Regisseur. Christian Broecking hat nämlich auch mit Bill Dixon gesprochen: "Der Titel Oktoberrevolution kam von einem befreundeten Regisseur, Peter Sabino. Wir brauchten eine headline für unsere Werbung in der Village Voice, und er sagte:´Wir haben Oktober, und was ihr da macht, könnte man als eine Art von Revolution gegen den zeitgenössischen Mainstream bezeichnen, warum also nicht einfach Oktober Revolution?´" (Broecking, 2004)

Wir wollen ihm dankbar sein, dem Regisseur Peter Sabino, weil er­ - vermutlich ohne es zu ahnen­ - mit seinem Slogan eine Tüte heißer Luft zu Platzen bringt und den Blick unverstellt lenkt auf die Sache als das, was sie ist, nämlich nichts als ein Aufbegehren der jungen gegen die alten (Jazzmusiker), das Vordringen einer neuen Ästhetik in die Kanäle einer überkommenen Infrastruktur. Dieser Vorgang ist der Jazzhistorie nicht unbekannt, als die Manifestation des musikalischen Wandels; freilich meist ohne Kenntnisnahme einer größeren Jazz-Öffentlichkeit und am wirkungsmächtigsten wohl 1986 in Köln, mit der Eröffnung des - musikereigenen - Stadtgarten, nebst einer keineswegs allgemein-, sondern kultur-politischen "Begleitmusik" (vgl. von Zahn, 1997).

Dank auch an Bill Dixon, der gegenüber Broecking den berufsständischen Kern von October Revolution in Jazz klar benennt: "Die Clubs buchten Dizzy, Monk und Rollins und gaben uns bestenfalls mal sonntags nachmittags oder montags einen Gig, wenn die Stars frei hatten."

Leider hat sich Manfred Miller, ein brillanter Kopf in der damit nicht gerade gesegneten Jazzpublizistik, früh, zu früh aus dem Diskurs verabschiedet. Er wäre einer der ersten gewesen, die sich darüber amüsiert hätten, welch denkbar ungeeignetes Geschichtssubjekt ihm und vielen anderen anno 68 vorschwebte. Ein Bill Dixon anno 04 muss demgegenüber gnadenlos profan erscheinen: "In Amerika war das politische Bewusstsein der Free-Jazz-Musiker nicht besonders geschärft. {...}Ich denke{...}, dass Politik für diese Gruppe zu der Zeit keine große Rolle spielte. Es war eher eine eigennützige Organisationsform für das künstlerische Überleben" (in Broecking, 2004).

Paradoxerweise fallen dem Interviewer Broecking reihenweise Ernüchterungen vor die Füße, mit denen er ausweislich Werbung und Vorwort gar nicht gerechnet zu haben scheint. "In diesem Buch steht der afroamerikanische Jazz als ein Widerstandscode der schwarzen Community im Zentrum", klingt es da im 68er light-Sound. Oder: "Die politische Intention und Rezeption ihrer Musik hatten in den USA zur Folge, dass afroamerikanische Musiker an den Rand der Gesellschaft und Existenz gedrängt wurden". Selten zuvor dürfte das Diktum von Hans Magnus Enzensberger, man könne einen Text auch gegen die Intentionen des Autors lesen, soviel Futter gefunden haben wir hier. Broecking´s Band ist - ganz im Widerspruch zu seiner Anmutung - eine Fundgrube für alle jene, die immer schon ahnten oder wussten, dass die politischen Interpretationen der afro-amerikanischen Jazzkultur maßlos überzogen, ja eine europäische Erfindung waren.

Man lese nur Steve Coleman ("Das ist ja das Problem, dass es die schwarze Kultur in Amerika, von der in Deutschland gern geredet wird, gar nicht gibt", in Broecking, 2004) oder Ornette Coleman ("...das ist das Problem, das hinter der Wahrnehmung von Black People steckt: nach aussen sind sie nur im Stück zu haben. Das ist die Fehlkonstruktion.") Der reine Eurozentrismus!, um mit Meister Enzensberger zu sprechen.

Und selbiger führt Broecking auch die Zunge, als er die berühmte Parole von Ornette Coleman (Let´s play the music and not the background, klar zu verstehen als Absage an die funktionale Harmonik) in folgende Frage giesst: "Entgegen Ihrer Sechziger-Devise, nicht mehr den Background zu spielen, hat Black Music doch vor allem das Entertainment-Syndrom behalten. Da ist das Visuelle vom Akustischen sicher nicht zu trennen. Also frage ich nach Ihren Erfahrungen, sich der Negerrolle zu entziehen."

Ja, was soll Ornette Coleman denn damit anfangen? Der pseudo-soziologischen Frage stellt er eine Antwort entgegen, die auch vor dem strengen Urteil des Wissenschaftstheoretikers Karl Popper Bestand hätte: "Nur weil man in der gleichen kulturellen Sphäre aufgewachsen ist, heißt das überhaupt nicht, dass man über den gleichen Erfahrungshorizont verfügt." Ornette Coleman anderer Stelle: "Sie fragen, ob das Spannungsfeld Armut und Rassismus, in dem ich aufwuchs, meine Musik beeinflusst hat? Nein, ich denke nicht."

Der "politische" Ertrag der hier gesammelten Interviews schlägt mitunter so ins Kontor, dass man hofft, er möge bitte nicht in anderen Genres bekannt werden. Dass eine jazz-historische Grösse wie der Schlagzeuger Max Roach den Rassismus heute als so bedrückend empfindet, mit der Konsequenz, "wir, die farbigen Leute, (sollten) zur segregationistischen Lebensweise zurückkehren" , ist bei der Lektüre nur mit größter Langmut zu ertragen. Exponentieller Schwachsinn aber ist sein Satz: "Die musikalische Kreativität Europas ist imperialistisch, während Jazz demokratisch ist."

Auch der nicht minder renommierte Sonny Rollins gibt den Simpel: Der Mann, der einst die Freedom Suite (1958) erfand, beugt sich heute der realistischen Einsicht, dass Kompositionstitel gar nichts bewegen: "Was ich jetzt vielmehr versuche, ist, mit meiner Musik eine Message zu formulieren, ohne die Dinge konkret beim Namen zu nennen." Diese rätselhafte Absicht ist obendrein von Kleinmut gespeist: "Wenn man das nämlich tut, wird man von den Medien zu schnell kategorisiert und dafür kritisiert" (Rollins).

Der Hamburger Musikwissenschaftler Helmut Roesing hat die Literatur im Hinblick auf unsere Kernfrage "Wie politisch kann Musik sein?" umgepflügt (Roesing, 2004). "Die in der deutschen Musikwissenschaft bislang geführte Diskussion um politische Musik bzw. das Politische in der Musik bewegt sich {...} im Kreis {...} und ist wenig erhellend." Roesing liefert einen weiterführenden Modellentwurf: " Bezeichnet man­ so mein Vorschlag­ den gesamten musikalischen Zirkulationsprozess im Beziehungssystem Musik als Musik, dann kann sie auf vielfältige Weise politisch sein. Allerdings ist die politische Botschaft nicht ein für allemal fixiert."

Damit ließe sich vielleicht der Funktionswandel einer vom Titel her "politischen" Musik wie Charles Mingus´ Haitian Fight Song beschreiben. Das (Instrumental)Stück war dem haitianischen Revolutionär Toussaint L'Ouverture zugedacht­, heute macht es eine zweite Karriere als Werbemusik, u.a. in einem commercial für den amerikanischen VW-Beetle. (Mehrere Mingus-Musiken in Werbefunktion stehen hier)

Aber, hätten wir damit schon eine Erklärung, ob diese und zahlreiche andere Jazzkompositionen mit "politisch" intendierten Titeln je ihrem Anspruch gerecht wurden?

Sie würden ihrem Anspruch nur dann gerecht, wenn Intention und Rezeption ein und dasselbe wären, wenn also Hörer eine Musik so verstünden, wie der Komponist sie beabsichtigt. Und - wenn Töne Mitteilungen über die Welt außerhalb des Musikalischen machen könnten. Beides aber trifft nicht zu.

"Die Empörung und der Protest gegen den Faschismus, die Picasso in ´Guernica´ artikulierte, wurden hier als Bild, d.h. als ein Komplex von ästhetischen Ideen, artikuliert. Und die Wirksamkeit dieses Protestes gründet eben in der Wirksamkeit der ästhetischen Ideen, nicht in dem Protest selbst."

Ein Satz des verstorbenen Musikwissenschaftlers Peter Faltin; er hat sich der Frage(n), die uns hier beschäftigen, in beneidenswerter Klarheit angenommen.
"Artikulierung ästhetischer Ideen ist aber keine Mitteilung begrifflicher Sachverhalte oder psychischer Zustände." In seinem Aufsatz "Ist Musik eine Sprache?" taucht der Begriff Jazz nicht auf, aber seine mitunter sarkastischen Aussagen sind unbedingt auf diesen­ ebenso wie auf die Neue Musik - zu übertragen:
"Man komponiert nicht, um jemandem eine Mitteilung zukommen zu lassen, sondern um eine musikalische Idee zu realisieren, eine Situation zu bewältigen oder ein Problem zu überwinden" (Faltin, 1981).

Vorsicht vor der Annahme, das Wort "Problem" in diesem Zitat aus einem ästhetischen Kontext herauslösen zu können: "Die ästhetische Welt ist eine prinzipiell andere als die diskursive."

An anderer Stelle schreibt Faltin: "Wortsprache dient zum Diskurs und zum Erkennen der Welt; Musik ist zum Hören bestimmt, sie will gefallen." Und: "Wortsprache macht gebildet und klug; Musik macht betroffen oder glücklich."

Auch die notorisch diskursarme deutsche Jazzszene, man glaubt es kaum, hatte schon eine Politik & Jazz-Debatte, noch dazu in dem von Volker Kriegel liebevoll-verächtlich "Gemeindeblatt" bezeichneten jazzpodium. Sie war kurz und­ wie zu erwarten­ folgenlos. Man hätte ihre Kenntnis z.B. den Teilnehmern der "Kein Blut für Öl"-Konzerte im Stadtgarten Köln 1991 gewünscht (die tatsächlich den Charakter öffentlicher Proben trugen), denn die Debatte vollzog sich auf einem bemerkenswerten Niveau.

Im Zentrum stand dieser Satz des Jazzmusikers und Pädagogen Hans Kumpf: "Der neue Jazz ist in der Lage, bei seinen Spielern und Hörern Denkprozesse anzuregen und Sensibilisierung zu bewirken, die über das rein Musikalische hinausgehen und bedeutenden Einfluß auf den menschlichen Charakter und das soziale Verhalten haben können" (Kumpf, 1975).

Dieser Satz ist erstaunlich wenig gealtert, man möchte wetten, dass auch heute, 30 Jahre später, viele der darin Angesprochenen in seinem ästhetisch-politischen Credo sich gut aufgehoben fühlen (was für andere Aussagen von Kumpf weniger gelten mag, z.B. für "Mit seinem auf individueller Selbstverwirklichung und auf Gruppengeist gleichermaßen basierenden Wesen könnte der Jazz einen Beitrag zur Humanisierung der Gesellschaft leisten." Gerade der Individualismus-Kult des Jazz hat im Lauf der Jahre doch erheblich an Exklusivität eingebüsst.)

Auf Kumpf antwortet ein paar Monate später der Wissenschafts-Bibliothekar Helmut M. Artus, zunächst mit einem Leserbrief (Artus, 1976a), danach mit einem Essay (Artus, 1976b). Beide sind geradezu mustergültig von den Prinzipien der analytischen Wissenschaftstheorie geleitet, sie gehören - etliche Jahre vor Peter Niklas Wilson - zu den besten Arbeiten der deutschen Jazzpublizistik.

Artus begegnet Kumpf zunächst sprachkritisch, indem er die Analogiebildung offenlegt, der­ nicht nur­ die Jazzwelt reihenweise erliegt, nämlich "dass einige der genannten Begriffe, etwa Kommunikation und (kommunikative) Kompetenz, im musikalischen und gesellschaftliche Bereich völlig verschiedene, nur oberflächlich ähnliche Sachverhalte bezeichnen." Er kommt zu ähnlichen Schlussfolgerungen wie später Faltin und resümiert: "Jazzmusik eignet sich in keiner Weise als Ausgangspunkt für politisch wirksame Lernprozesse, weil die leitenden Begriffe entweder im musikalischen Bereich eine andere Bedeutung haben als im sozialen oder deren Sinn entscheidend verkürzen und damit so entstellen, dass sie keinen politischen Erkenntniswert mehr haben."

In seinem Essay nimmt Artus dann eine insbesondere auf den Free Jazz gemünzte Legende auseinander - die lieb gewonnene Widerspiegelungstheorie, wonach die musikalische Entwicklung im Verhältnis zur ökonomisch-gesellschaftlichen gesehen werden müsse, ja ein Reflex dieser sei. Er skizziert und erklärt die Entwicklung vom New Orleans Jazz zum Bebop mit rein musikalischen Mitteln und unterstellt, "dass die musikalische Entwicklung vom Hard Bop zum Free Jazz sich in analoger Weise vollzogen hat", also ohne Rekurs auf politische Erklärungsmodelle. Dabei streitet er keineswegs ab, "dass die sekundäre politische Interpretation, die dem Free Jazz gegeben wurde, zum festen Bestandteil des Musiker- und Rezipientenbewusstseins und damit real wirksam geworden ist."

Aber Vorsicht, dies ist allenfalls eine Erklärung für den kollektiven Selbstbetrug der Szene und stellt keinerlei Prognose für dessen gesellschaftliche Wirksamkeit. Artus nämlich hält wenig von der politischen Leistungsfähigkeit der Musik.
"Es gibt keine Musik ­ keine! -, die als solche (d.h. ohne zusätzliche verbale Erklärung) eine politische Aussage treffen oder gar Besitzverhältnisse kritisieren/harmonisieren könnte. Nur die ausdrückliche verbale Äußerung (Songtexte, Platten- und Stücketitel, Hüllentexte, Interview-Aussagen usw.) kann Musik in einen politischen Zusammenhang stellen und ihr damit eine Qualität zuschreiben, die ihr als solcher nicht eignet und die in jedem Fall von der verbalen Interpretation abhängig bleibt."

Alles wieder auf Anfang?

Musiker emittieren schöne Sätze, Publizisten verstärken sie willig, die Werbung sammelt sie Jahre später wieder ein und schickt sie durch den Zeitgeist-Filter: alles halb so wild!

Haitian Fight Song!

Nein, der reale politische Diskurs hat sich inzwischen so weit gelöst von kulturellen Symbolen, dass er sie als politisch geladene Teilchen gar nicht mehr erkennen kann. Was hätten sie ihm auch mitzuteilen? Dass Künstler eine höhere politische Einsichtsfähigkeit besässen, glaubt niemand mehr, zu oft haben sie uns das Gegenteil wissen lassen. "Warum sollte ich denn an der Meinung von Günter Grass oder Paul Auster zum Irakkrieg interessiert sein - nur weil beide mehr oder weniger gute Romane schreiben?" (Jan Philipp Reemtsma, SZ vom 5./6.3.05). Wer heute mit Jazz & Neuer Musik "politisch" etwas bewirken will, schlägt bestenfalls potentielle Bundesgenossen in die Flucht, er verbaut sich jeden "politischen Zusammenhang". Der "politische Zusammenhang", den Artus seinerzeit meinte, das war die gute Stube derer, die den Lauf der Geschichte zu kennen glaubten.

Den Sound einer kommenden Demokratie (warum kommenden?) hört und hörte man im Deutschen Bundestag oder, wie viele klagen, heute bei Sabine Christiansen. Es ist ein Sound, an dem der Jazzkritiker viel auszusetzen hat. Bloß, wer will das hören?

PS: Ein Schlaglicht aus einem anderen Kulturkreis; ein deutscher Erfolgsfilm des Winters 2004/2005, "Die fetten Jahre sind vorbei" von Hans Weingartner, bekommt Besuch von einem Historiker, Gustav Seibt (Seibt, 2005). Der Film hantiert mit einem Topos der 70er Jahre, der Entführung eines Industriellen, siedelt also nahe am RAF-Mythos. Seibt entkleidet das Werk fulminant seiner "apolitischen" Ummäntelungen. Das Tun der Entführer sei "politisch betrachtet, sinnlos", an anderer Stelle von ihm auch als "Täterpop" bezeichnet. Eine unmittelbare Nutzanwendung von Seibt´s Ideologiekritik für den Jazz ergibt sich nicht, denn vergleichbar weit hat sich noch kein Künstler in unserer kleinen Welt aus dem Fenster gelehnt (es bliebe freilich zu prüfen, inwieweit "Täterpop" in Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern anklingt, das auf Gudrun Ensslin sich bezieht). Erfrischend und lehrreich ist allemal die Lektüre einer solchen Demaskierung des Pseudo-Politischen.

Leider werden wir in unserer kleinen Welt nicht von den Seibts, sondern von den Diederichsens besucht.

Anmerkungen

Artus, Helmut M. (1976a). In: jazzpodium, 5/1976
Artus, Helmut M. (1976b). Jazz - autonome Kunst oder Überbau-Phänomen? In: jazzpodium, 8/1976
Broecking, Christian. Respekt!, Berlin: Verbrecher Verlag, 2004
Dollase, Rainer. Vortrag beim Landesmusikrat NRW, 11.9.2004, Essen
Faltin, Peter. Ist Musik eine Sprache? In: Hans Werner Henze (Hg.) Die Zeichen. Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik. Frankfurt/M: Fischer, 1981
Hoffmann, Bernd und Karsten Mützelfeldt. Musicians consider themselves Peacemakers. In: Dietrich Helms/Thomas Phlebs (Hg): 9/11 The World´s all out of tune. Populäre Musik nach dem 11. September 2001. Bielefeld: transcript, 2004
Kumpf, Hans. Jazz und Pädagogik. In: jazzpodium, 12/1975
Miller, Manfred. Der moderne soziologische Hintergrund, In: Schreiner, Claus (Hg) Jazz Aktuell, Mainz: Schott, 1968
Roesing, Helmut. 9/11. Wie politisch kann Musik sein? In: Dietrich Helms/Thomas Phlebs (Hg): 9/11 The World´s all out of tune. Populäre Musik nach dem 11. September 2001
Seibt, Gustav. Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein. In: Süddeutsche Zeitung, 12./13.2.2005
von Zahn, Robert. Der Kölner Jazz-Krieg. In: Jazz in Köln. Konzertkultur und Kellerkunst, Köln: Emons, 1997. S. 207.


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