Michael Rüsenberg im Gespräch mit Christian Muthspiel, Salzburg, 6. Dezember 2025
Es ist der Tag nach dem letzten Konzert. Wie fühlst du dich?
Ich fühle mich sehr gut. Ich habe diesen Abschied lange vorbereitet, innerlich und auch äußerlich. Ich wollte mich nicht sozusagen davonschleichen, sondern dieses letzte Jahr mit meinem Orchester richtig feiern, mit dem Jandl-Programm. Ich habe auch irgendwie das Gefühl, dass so viele Dinge zu einem guten, runden Abschluss gekommen sind, und interessanterweise viele Dinge im letzten Jahr aufgetaucht sind, die mit meinem Beginn als Musiker und Komponist zu tun hatten.
Es gibt so einen Lieblingsspruch von mir, der oft in romanischen, kleinen Kirchen steht: „Alles hat seine Stunde.“ Und ich habe das Gefühl, es waren viele Zeitpfeile, die darauf hingedeutet haben. Jetzt ist gut, eine Seite meines Seins zu beenden und die Türen aufzumachen für etwas anderes.
Gehen wir doch mal zurück. Gestern Abend; es gab eine Aftershow-Party, wenn man das ein bißchen übertriebenerweise so bezeichnen kann, aber viele können sich was darunter vorstellen. Es gab zwei Kuchen mit Wunderkerzen obendrauf, aber es war kein Geburtstag. Es war etwas ganz anderes. Wie war das – der letzte Abtritt von der Bühne gestern Abend?
Ich muss sagen, ich persönlich war sehr berührt von der Gerührtheit der Musikerinnen und Musiker, nämlich auch im Sinne dessen, dass sie mir wirklich nicht nur mit ihrem fantastischen Spiel gestern, sondern auch mit der Haltung und mit ihrem Ausdruck gedankt haben für das, was wir gemeinsam die letzten sieben Jahre erlebt haben mit dem Orchester. Und ich bin wirklich ohne Wehmut abgegangen von der Bühne. Ich habe mir gedacht, es war sehr gut, und es geht jetzt gut zu Ende.
Es war natürlich eine besondere Stimmung, daran zu denken: okay, das ist jetzt meine letzte Zugabe, das ist meine letzte Ansage. Aber nachdem das so lange Zeit auch mit so viel glückhaften Situationen verbunden war, ist mein inneres Gefühl gewesen, wow, jetzt kommt etwas Neues, und ich weiß noch nicht was.
Wenn man als selbständiger Musiker sein Leben verbringt, ist man gewohnt, immer ein bis zwei Jahre vorauszuplanen. Und das ist das erste Mal, seit ich 18 bin, dass ich nicht weiß, was nächsten Sommer sein wird oder übernächstes Frühjahr. Sondern, es wird etwas kommen – aber ich weiß noch nicht, was.
Es wird nicht auf einer Bühne sein.
Es wird nicht auf einer Bühne sein. Dass ich in anderen Kontexten auf Bühnen gehe, ist nicht ausgeschlossen; ich habe zum Beispiel Musikvermittlungsideen, die ich vielleicht einmal irgendwo umsetzen kann. Aber ich gehe jetzt sicher nicht mehr als Jazzmusiker oder Leiter eines Jazz-Orchesters auf die Bühne. Und die Bühne als Ort, glaube ich, wird mir insofern nicht besonders abgehen, als sie auch immer verknüpft ist mit sehr vielen belastenden Umständen.
Das Publikum ist ja nie backstage. Und damit meine ich nicht nur wirklich hinter der Bühne, sondern hinter allem, was dazugehört, bis man, so wie wir gestern auf die Bühne gegangen sind, auf die Bühne geht.
Also, ich würde sagen hin und wieder sind die Nebengeräusche lauter als die Musik. Und da gibt es auch Aspekte, die werden mir auf keinen Fall abgehen. Wobei ich hinzufügen möchte, es ist nicht Müdigkeit oder Frust, sondern es ist Freude auf etwas Neues. Aber trotzdem gibt es für gewisse Dinge und gewisse Teile des Musikerlebens, vor allem des Jazzmusiker-Erlebens, weil wir doch unter anderen Umständen unterwegs sind wie viele klassische Musiker, da verspüre ich auch Erleichterungen.
Apropos Bühne, es gibt in der Performanceforschung eine schöne Trennung der Rollen eines Musikers, zwischen Person, also die Person, die Persönlichkeit, die man ist im alltäglichen Leben, und Persona, damit ist die Bühnenpersönlichkeit gemeint. Sind das bei dir auch in deinem Verständnis, in deiner Erfahrung verschiedene Rollen gewesen? Ist Christian Muthspiel auf der Bühne ein, in welchen Teilen müssten wir fragen, anderer Mensch als vor der Bühne, im Alltagsleben oder sonst wo?
Ich glaube schon. Ich glaube, man muss da sehr kleinteilig differenzieren, weil ich denke, natürlich im Akt des Musizierens hat man doch das Ziel, ganz zur Person zu werden, aber die Inszenierung eines Bühnenauftritts ist eine Persona. Wenn man bewusst schaut, wie kriege ich den Fokus?Bühnenverhalten heißt immer: es ist nichts privat, kein einziger Gesichtsausdruck, keine Geste ist privat. Da habe ich auch viel mit meinen MusikerInnen diskutiert, „ihr seid nicht privat, sobald ihr auf der Bühne seid, da sitzen unten Leute, die haben bezahlt dafür, dass sie euch hören und sehen, und dadurch sind wir in einer gewissen Form Schauspielerinnen und Schauspieler“. Mir gefällt diese Ausdrucksweise sehr gut, Person und Persona, das habe ich in der Form noch nie gehört, aber es ist wahrscheinlich eine uralte; woher kommt das?
Das kommt aus der Performanceforschung, ich kann auch ein schönes Zitat dazu bringen, das jetzt gut passt, vor allem, weil es sich um Alfred Brendel handelt. Ich zitiere Philip Auslander, das ist ein bekannter Performanceforscher, und der beruft sich auf seinen Kollegen Peter Johnson; der schreibt also Folgendes über Alfred Brendel: „…die unscheinbare Gestalt von Alfred Brendel, der sich in einen meisterhaften Pianisten verwandelt, sobald seine Finger die Tasten berühren, aber wieder zu sich selbst zurückkehrt, wenn er still den Applaus entgegennimmt.“
Sehr schön, sehr schön, das ist eine hohe Kunst, denn gerade beim Brendel hat man das Gefühl, dass er eins wird mit den Stücken, die er interpretiert, weil es ja, glaube ich, relativ wenige gibt, die mit einem relativ schmalen Repertoire ihr ganzes Leben verbracht haben, aber immer tiefer in dasselbe Repertoire gegangen sind. Das kann ich sehr gut nachvollziehen, weil zum Beispiel meine Beschäftigung mit Jandl ist 30 Jahre lang. Es gibt gewisse Gedichte, die trage ich 30 Jahre mit mir herum und habe sie in verschiedenen Kontexten auch verwendet. Und selbst bei diesen Kürzest-Gedichten merke ich jetzt noch, da gibt es noch eine Falltüre noch unten oder noch einen Aspekt oder ein anderes Licht darauf.
Und beim Brendel dürfte das ein sehr, sehr bewusster Vorgang sein, dass er offenbar Person von Persona trennt oder zu trennen versucht, was auch spricht natürlich für seine sehr analytische Herangehensweise an die Werke. Aber trotzdem kommt dann die Emotion der Person dazu.
Also ich weiß nicht, ob das dann in der Versenkung, ob dann macht sich schon auch die Seele wichtig, glaube ich.
Ich habe den Eindruck, der Abschluss mit Jandl, der kommt ja nicht per Zufall, sondern der ist geplant, der hat eine große Logik, du hast es schon angedeutet, eine Logik, die im Grunde genommen deine Jazzmusiker-Karriere überspannt oder unterfüttert, wie auch immer man das zum Ausdruck bringen will.
Ja, es ist sozusagen emotional kalkuliert, weil ich zum 100. Geburtstag von Jandl unbedingt etwas machen wollte mit dem Orchestra. Und dann ist mir auch bewusst geworden, das ist doch die wunderbarste Produktion, um meinen Bühnenabschluss zu machen und zu feiern in diesem Jahr. Und der Jandl hat insofern eine sehr große Bedeutung, als es eine jener frühen Erfahrungen war, die mich mit der zeitgenössischen Kunst im Allgemeinen in Verbindung gebracht haben.
Ich komme aus einem zwar sehr musikalischen, aber klassischen Elternhaus. Also es gab klassische Musik und Volksmusik. Aber nichts aus der Gegenwart, weder Jazz noch neue Musik, auch was die Literatur betrifft.
Und dann gab es einen Freund in Graz – ich war noch junger Klassikstudent, noch parallel zum Gymnasium -, der hat mich quasi an der Hand genommen, der war drei, vier Jahre älter und hat gesagt, „Du musst dir einen Fellini-Film anschauen mit mir, du musst ein Carla Bley-Konzert anhören mit mir, und du musst in eine Ernst Jandl-Lesung gehen mit mir.“
Und diese erste Jandl-Lesung…ich muss gestehen, ich habe keine Ahnung gehabt, was da passiert. Da kommt ein Typ, der schaut aus wie ein freundlicher Bankbeamter mit einem etwas schlechten Anzug und einem weißen Hemd, wo das Feinripp unterm Leibchen durchgeschimmert und einer Hornbrille und einer Akten-Tasche. Also wie ein Versicherungsvertreter, und der kommt dort heraus und beginnt zu brüllen, ohne Verbeugung, ohne irgendwas. Und mich hat diese Direktheit und vor allem die Tatsache, dass ich gemerkt habe, dieser Mensch macht zu 100 Prozent kompromisslos das, was er machen will und machen muss, das hat mir wochenlang zu denken gegeben. Und immer mehr dann ist dieser innere Drang entstanden: dort will ich auch hin. Ich will auch einmal das machen, was nur ich machen kann und was ich glaube, machen zu müssen. Und insofern war der Jandl wirklich fast ein Initiationsritus in eine zeitgenössische Künstlerschaft allgemein. „Ich als kreativer Mensch gestalte meine Kunst.“ Das war eine neue Idee für mich.
Im booklet zur Doppel-CD „vom Jandln zum Ernst“ hast du diese Szene beschrieben. Ich glaube, Jandl hat als erstes „Wasser“ gerufen.
Also er kommt, setzt sich an den Lesetisch und sieht, es steht kein Wasser dort und brüllt ins Mikrofon „Wasser“. Es war nicht, glaube ich, schon das erste Gedicht, aber dann hat er im selben Tonfall fortgesetzt. Jemand anderes hätte sich verbeugt und gesagt, könnte ich bitte ein Glas Wasser haben – der Jandl dröhnt „Wasser!“ ins Mikrofon. Und diese Direktheit, die hat mich umgeworfen. Und eben das Schöne war, dass dann mit dem Jazz, den ich kennengelernt habe, über ein paar Konzerte, da war dasselbe Phänomen und dieselbe Art von Beeindrucktsein. Die Jazzmusiker und -musikerinnen machen genau das. Die klingen so, wie sie sind. Und das habe ich aus der Klassik überhaupt nicht gekannt. Ich habe klassische Posaune studiert, und da hat es immer geheissen, wenn du zu den Philharmonikern willst, dann musst du den Philharmoniker-Sound üben. Damit du quasi in diese Gruppe passt. Und das ist genau das Gegenteil von Individualität. Ich werte es nicht, die Orchester brauchen natürlich Musikerinnen und Musiker, die sich in dem Klang unterordnen und nicht herausstechen aus dem Orchesterklang. Und der Jazz war genau die Gegenwelt.
Im booklet gibt es danach eine andere Szene, da taucht Jandl auch auf, zwar nicht auf der Bühne, sondern im Publikum. Du spielst mit dem Octet Ost, darin Tomasz Stanko. Und das muss, auf gut Deutsch gesagt, eine Performance gewesen sein, wo an einer Stelle alles auseinander gefallen ist. Und da ist Jandl auch mit einem Wort aufgetaucht, aus dem Publikum hat er gerufen „Wahnsinn!“ War das der Moment, wo du am liebsten sozusagen vom Bühnenboden verschwunden wärst, weil da nichts geklappt hat?
Ja, das war ein großer Bühnenunfall, also ein musikalischer Bühnenunfall. Wir haben uns einfach in dieser relativ komplexen Partitur verheddert und einige Zeit mehr gegeneinander als miteinander musiziert. Und ich habe die ganze Zeit überlegt, wie retten wir das jetzt?
Im Jazz hat man – im Gegensatz zur Klassik – Gott sei Dank die Möglichkeit vorzugaukeln, dass man auch weiß, was man tut. Bei einer Beethoven-Sonate würde jeder hören, dass die Töne einfach nicht mehr stimmen. Und der geniale Tomasz Stanko hat die Situation als schnellster begriffen und mit einem irrsinnigen rohen Ausbruch in die höchsten Höhe in des Registers das Ganze abgerissen. Es war Totenstille. Und in diese Totenstille hinein brüllt jemand aus dem Publikum „Wahnsinn!“. Und das war der Ernst Jandl.
Ich wusste gar nicht, dass er dort war. Wir haben einander dann, nachdem wir miteinander gespielt hatten, immer wieder besucht, er meine Konzerte und ich seine Lesungen. Und quasi Stanko und Jandl zusammen haben in dieser Kombination den stärksten Moment des Konzerts daraus gemacht.
Aber dieser Bühneninstinkt vom Jandl und auch vom Stanko, das sind dann Momente, die kann man auch nicht proben.
Wäre denn das der Moment, wo du sagst, das war mein schlimmster Moment auf der Bühne, wo ich am liebsten den Bühnenboden versunken bin in vier Jahrzehnten?
Nein, insofern nicht, als er sich so gut aufgelöst hat. Und auch aufgrund der Tatsache, dass die Musik des Octet Ost doch auch einen vorgeschriebenen Pfad hatte, aber auch sehr viele Freiheiten. Das heißt, diese Stelle hätte auch beabsichtigt sein können. Aber wie man wieder rausgekommen wären, das weiß ich nicht.
Was war denn in deiner Wertung der schlimmste Moment auf der Bühne?
Die schlimmsten Momente für mich waren, wenn die Umstände so waren, dass man keinen Fokus gehabt hat, weil man keine Chance hatte, einen Fokus zu kriegen. Ich erinnere mich zum Beispiel in den Anfangsjahren an einige Konzerte im Duo mit meinem Bruder Wolfgang, wo wir einfach unter Umständen gespielt haben, wo von vornherein klar wird, dass uns niemand zuhören wird. Und es hat uns wahnsinnig gemacht. Die Musik des Duo war immer eher filigran, und da haben wir echt gelitten darunter. Das hat eine Zeit gedauert, bis wir halt quasi im Ranking höher gestiegen sind und dann an den besseren Orten gespielt haben, wo man leichter einen Fokus kriegt.
Sehr interessant waren dann zwei widersprüchliche Erfahrungen, die vielleicht im Ende gar nicht so widersprüchlich sind, nämlich Lehrstunden. Das erste Mal, ich habe dann viele Jahre später, sagen wir mal ab den Mitte 90er Jahren, Anfang 2000, sehr viel mit wunderbaren Theatermenschen gearbeitet, mit Andrea Prett, sehr viel mit Hermann Beil, ganz viele Projekte. Und von diesen Menschen habe ich gelernt, man kümmert sich drum, dass man ein Fokus bekommt.
Es würde eine Schauspielerin oder ein Schauspieler nie so auf die Bühne gehen, wie manche Jazz-Bands auf die Bühne schlurfen.
Ich mache immer vorher aus, wie ist das Licht, wann wird im Zuschauerraum abgedunkelt, wann kommt der Fokus auf die Bühne, weil jetzt geht es um uns. Und es muss einen klaren Beginn haben. Das hat mich im Jazz immer wahnsinnig gemacht, irgendwann schlurft wer hin und fängt an zu spielen. Wo ist sozusagen die Fallhöhe, man muss sich das ganze Konzert lang erkämpfen, diesen Fokus.
Andererseits, die gegenteilige Erfahrung war für mich wirklich in den wunderbaren zehn Jahren, wo ich sehr viel mit Steve Swallow gespielt habe. Er hat mir von seinen Anfängen in den 50er Jahren erzählt. Und er hat gesagt, „you didn’t expect anybody listenes“. Die haben vier Wochen im selben Club gespielt, jeden Abend drei bis vier Sets. Die Leute haben sich fein angezogen und sind essen gegangen. Und es hat dann zufällig das Thelonious Monk Quintet gespielt den ganzen Abend. Und er hat gesagt, zwei, drei Leute sind dann irgendwie so zu Bühne gekommen und haben zugehört. Er sagt, das hat ihn völlig entstresst von der Situation, ob wer zuhört oder nicht. Und er hat immer gesagt, das Wichtigste ist, dass wir jeden Abend für uns spielen. Und es ist wurscht, ob fünf Leute da sind oder tausend. Das macht eigentlich in der Musizierhaltung keinen Unterschied. Und damit hat er vollkommen recht, dass man jetzt nicht weniger konzentriert oder intensiv spielt, nur weil wenig Leute kommen oder weil es ein kleiner Club ist. Also das eine war der Fokus und das andere war die Gelassenheit vom Steve Swallow. Das ist eine schöne Kombination.
Jetzt kommt natürlich die Gegenprobe. Was war der schönste Moment, wo du die Bühne am liebsten gar nicht verlassen hättest?
Einer der allerintensivsten Bühnenmomente war nicht mit Jazz, sondern das war, als ich das erste Mal die Gelegenheit hatte, die Fünfte von Mahler zu dirigieren. Ich habe ja, wenn ich große symphonische Werke dirigiert habe, die immer auswendig dirigiert, dafür auch immer monatelang gelernt, damit ich die Partitur wirklich kenne. Das waren drei Konzerte hintereinander. Und beim dritten Konzert haben wir gedacht, das soll nie mehr aufhören. Ohne Noten vor diesem Riesenorchester zu stehen und diese wahnsinnige Musik zu dirigieren, das war wirklich so, dass ich vergessen habe, dass es rundherum ein Welt gibt, in die ich zurückkehren muss.
Und ich habe dann zunehmend dran gedacht, ah, bitte hör nicht auf. Und zugleich habe ich mir gedacht, nein, denk´, bleib´ konzentriert bei der Musik und nicht schon in diesem Abschiedsschmerz. Ich war wirklich wie eingehüllt von dieser Musik und zugleich auch von dieser Energie, die vom Orchester kommt und von dieser gemeinsamen Konzentration, aber auch der gemeinsamen Hingabe. Weil es eben schon das dritte Konzert war, war man schon recht frei. Und das war ein ganz großer Moment.
Eine Anschlussfrage könnte sein: sreckt da ein struktureller Grund hinter, dass eigentlich, jetzt ganz privat gesprochen, solche Momente aus der Klassik, wo du ja eine geplante Musik interpretierst, vielleicht größere Glücksmomente enthalten können, als im Jazz, wo du ja immer auch auf der Kante bist, dass etwas nicht so gelingt. Dass man völlig abstürzt, kann man bei einem Musiker deiner Liga nicht erwarten, aber steckt da ein struktureller Grund hinter, oder ist das eine völlig fehl angenommene Unterstellung von mir?
Nein, ich glaube, das ist keine Unterstellung, aber ich glaube, das ist individuell sehr verschieden. Bei mir war es natürlich so, dass die Besonderheit, dann die Möglichkeiten zu bekommen, um ein große symphonische Werke zu dirigieren, das war ja für mich die Ausnahme. Und deswegen waren diese Momente sehr groß für mich, weil ich das nie erwartet hatte, dass ich einmal dorthin komme, diese Gelegenheiten zu haben. Und meine Vorbereitung war natürlich gegenüber Dirigenten, die das quasi täglich machen, eine riesige. Also ich habe fünf Monate die Fünfte Mahler gelernt, ich habe sie wirklich auswendig gelernt. Also wenn man auswendig integriert, kann man sich nicht drüberschwindeln. Man muss die Partitur wirklich kennen. Und nach diesen Monaten sich da hinein zu begeben und auch immer wieder das Zweifel, kriege ich das in meinen Kopf rein?
Und dann natürlich auch, wie werden die Proben verlaufen? Man muss ja auskommen mit vier Proben, und dann muss es passen. Das ist ein großer Unterschied zum Jazz. Die Probe hört dann 13 Uhr auf – ob man inhaltlich fertig ist oder nicht. Deswegen hat sich das für mich so herausgehoben, weil ich mir das eigentlich nur in den kühnsten Träumen vorstellen konnte, dass ich einmal so große Werke dirigieren darf. Also ich glaube, dass es auch ins Verhältnis zu setzen ist, welche Bedeutung, diese Sehnsucht auch in der Klassik große Dinge zu machen, gehabt hat.
Beim Jazz gab es natürlich wahnsinnig viele wunderbare Momente. Sehr schön war für mich diese intimen Konzerte in den kleinsten Besetzungen. Auf Tour mit meinem Bruder, auf Tour mit Steve Swallow, in meinem Quartett, dann noch mit Swallow und dem Mathieu Michel und dem Franck Tortiller. Diese intimen schlagzeug-losen Kamermusik-Bands. Da gab es natürlich auch Abende, wo sie einfach nur so geflogen ist, die Musik. Aber eben die Ausnahmen waren diese großen klassischen Konzerte.
Die frivole Frage in dieser Aufstellung, in dieser Bilanz der Höhepunkte und Tiefpunkte eines Bühnenlebens: wo rangiert der gestrige Abend, der Abschied in Salzburg?
Der ist schon sehr hoch oben, erstens einmal als Abschluss dieser wirklich sieben sehr intensiven Jahre mit dem Orchester. Ich habe schon gewusst, was ich mir damit auch umhänge sozusagen, als ich beschlossen habe, ich möchte noch einmal für ein paar Jahre mein eigenes Jazzorchester haben. Das ja nicht nur mit Musik versorgt werden will, sondern organisatorisch und finanziell ein großer Anfang ist.
Und das letzte Programm jetzt, so wie wir gestern gespielt haben, das war so total ohne Anstrengung. Die Band war so tight, und das ist ja wirklich eine komplexe Partitur. Das hat sehr große Freude bereitet. Und natürlich habe ich mir gewünscht, mit etwas Schönen, gut Gelungenem und auch: (das Wort flutschen gibt es bei euch auch, oder?) wenn etwas flutscht, dass es so flutscht und keine Anstrengung ist. Das ist ja immer das Ziel, nicht nur bei Jazzmusikern, dass man sich nicht anstrengt auf der Bühne und umso mehr Emotionen transportieren kann. Es möchte ja niemand, der im Publikum sitzt, Menschen beobachten, die sich anstrengen.
Und natürlich, dass über diese sieben Jahre, die sie sich dorthin entwickeln konnte, wo sie jetzt war, dieser Abend natürlich eine besondere Bedeutung hat. Der bleibt sicher sehr lange in plastischer Erinnerung.
Ich habe mit zwei, drei Bandmitgliedern gesprochen, die deine Entscheidung und auch den Abend gut fanden. Einer sprach auch davon, die Tempi wären so toll gewesen, sie hätte „einen Schub“ gehabt, das hat den gut gefallen. Und die konnten vor allen Dingen gut nachvollziehen, dass du einfach aufhörst, jetzt, obwohl du ja noch nicht so alt bist. Die kennen die organisatorischen Probleme auch aus ihren eigenen Projekten, insofern fallen die auch nicht ins Nichts, wenn sie jetzt sich neue Jobs suchen müssen. Die haben das organisatorische Drumherum nachvollziehen können und meinten, sieben Jahre so etwas zu machen, das sei schon eine lange Zeit. Gäbe es, andersherum gefragt, die Band vielleicht noch, wenn die Frage der Organisation und auch der Finanzierung einer Big Band leichter wäre?
Ja, das kann ich natürlich nur spekulativ beantworten. Bei vielen klassischen Projekten, die ich „nur“ dirigiert habe (ich habe sehr oft Kammerorchester dirigiert, ich hatte eigene Zyklen mit der Camerata Salzburg oder mit dem Münchner Kammerorchester zum Beispiel), da kommt man hin und hebt den Taktstock, und wenn die Probe vorbei ist, geht man wieder. Beim Konzert ist es dasselbe; man muss sich um nichts kümmern.
Diese Umstände gibt es im Jazz nicht. Und ich habe mir selber die Frage gestellt, wenn das alles so wäre: meine Band, es ist alles gebucht und finanziert und organisiert, es sind Orchesterwarte da und die Reiseplanung übernimmt jemand anderes. Vielleicht hätte ich dann noch zwei, drei Jahre oder zwei Programme drangehängt.
Aber es ist jetzt nicht so, dass sozusagen die Entscheidung, rechtzeitig Schluss zu machen, um noch etwas Neues aufzutun, damit revidiert wäre. Ich hätte es mir vorstellen können zu prolongieren, weil ich habe jetzt noch vor mir ein bis zwei Monate Arbeit, um den Verein aufzulösen und die Abrechnungen 2025 zu machen mit den Subventionsgebern.
Es heißt immer, die Digitalisierung macht uns das Leben leicht – es ist genau das Gegenteil. Es kommen jedes Jahr zwei bis drei digitale Formulare dazu. Ich bin inzwischen beschäftigt mit öffentlichen Geldgebern Statistiken auszufüllen, zum Beispiel wie viel Transmenschen in meinem Orchester spielen; was wir tun, um inklusives Publikum anzulocken; was wir unternehmen, damit unsere inhaltlichen Ziele ans Publikum kommen. Wieviel Prozent weibliches Publikum wir haben bei den Konzernen – lauter so ein Scheißdreck, mit dem bin ich beschäftigt.
Und die finanziellen Kontrollen sind so, dass man eigentlich das Gefühl hat, sie glauben, man will sie betrügen. Jeder kann sich ausrechnen bei dem Geld, das ich an Subventionen kriege und bei den Anzahl an Konzerten, die wir spielen (und wir sind mit der Crew zu 21 unterwegs), dass sich das alles sehr knapp ausgeht. Ich habe es wirklich satt, dass da dieses Misstrauen herrscht. Mir ist schon klar, dass öffentliches Geld sparsam eingesetzt werden muss. Aber man braucht sich nur ausrechnen, die Reisen, die Hotels und die Gagen mal 21, und man kommt auf logische Summen, dass dieses Geld sehr gut verwendet wurde, das ich bekomme.
Kurze Nachfrage in dieser Richtung. Zu wie viel Prozent ist denn das, was ihr erwirtschaften konntet, mit diesem Orchester eigenfinanziert, und ist der größere Rest subventioniert, oder wie muss ich mir das vorstellen?
Ja, es ist der überwiegende Teil nicht aus Gagen. Das Problem ist ja im Jazzbereich: sehr viele wunderbare Veranstalter haben ein bestimmtes Budget pro Abend. That´s it. Ich habe an vielen Plätzen mit dem Orjazztra die gleiche Gage bekommen wie im Duo mit Steve Swallow. Mehr hat das „Treibhaus“ in Innsbruck nicht, mehr hat das „Porgy & Bess“ in Wien nicht, mehr hat die „Unterfahrt“ in Wien nicht. Das ist einfach so.
Und ich bin ja ein Viel-Prober. Wir haben vor der Urführung des Jandl-Programms insgesamt 14 Tage geprobt, plus drei Tage recording, in drei Blöcken, wo immer eineinhalb Monate dazwischen lagen, sodass die Musikerinnen und Musiker zu Hause sich damit beschäftigen können.
Und den letzten Probeblock mit kompletter PA und Monitoring, dass unser Techniker das Programm gleich gut kannte. Und das heißt, wir hatten 14 komplette Arbeitstage, die werden ja alle bezahlt von mir. Die Musiker proben zu denselben Bedingungen wie sie konzertieren. Es gibt eine Tagesgage, ob wir proben, konzertieren oder aufnehmen. Das heißt, wir hatten bereits 14 Tage verbraucht, bevor wir die erste Konzertgage bekommen haben.
Im Verhältnis ist es so: drei Viertel sind zusätzliches Geld und ein Viertel sind Gagen. Und das zusätzliche Geld teilt sich auf aus öffentlichen Stellen, also in dem Fall die Stadt Wien und der Bund, also das Ministerium, und zwei Privatstiftungen. Die die einfachsten sind, da muss ich keine Abrechnungen machen; die überweisen einfach das Geld und sind froh, dass es dieses Projekt gibt.
Ja, so hat das ausgeschaut. Bei den Gesamtbudgets waren ungefähr drei Viertel zusätzliches Geld, sonst hätte es das Projekt einfach nicht gegeben. Das ist bei klassischen Orchestern ja eine normale Rate, eine ganz normale Rate. Nur im Jazz tut man dann so, oh um Gotteswillen, brauchen die viel Geld! Aber man muss ja mal die Rate anschauen zum Beispiel bei den Wiener Sinfonikern, welche Subventionen die bekommen, und die haben zusätzlich noch Pensionen zu zahlen und alle möglichen Dinge. Also in der Klassik ist das völlig normal, aber in der freien Szene wird immer so getan, als wäre das ein Wahnsinn, was das alles kostet.
—wird fortgesetzt
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